Erschienen in Ausgabe: No 55 (9/2010) | Letzte Änderung: 30.08.10 |
von Stefan Lorenz Sorgner
In memoriam
Vincenzo Galilei
Es ist schwer, sich deutlich vorzustellen, in welcher
Art die Musik von je ihre besondere Macht der Erscheinungswelt gegenüber
äußerte. Uns muß es dünken, daß die Musik der Hellenen die Welt der Erscheinung
selbst innig durchdrang, und mit den Gesetzen ihrer Wahrnehmbarkeit sich
verschmolz. Die Zahlen des Pythagoras sind gewiß nur aus der Musik lebendig zu
verstehen; nach den Gesetzen der Eurhythmie baute der Architekt, nach denen der
Harmonie erfaßte der Bildner die menschliche Gestalt; die Regeln der Melodik
machten den Dichter zum Sänger, und aus dem Chorgesange projizirte sich das
Drama auf die Bühne, wir sehen überall das innere, nur aus dem Geiste der Musik
zu verstehende Gesetz, das äußere, die Welt der Anschaulichkeit ordnende
Gesetzbestimmen: den ächt antiken dorischen Staat, welchen Platon aus der
Philosophie für den Begriff festzuhalten versucht, ja die Kriegsordnung, die
Schlacht, leiteten die Gesetze der Musik mit der gleichen Sicherheit wie den
Tanz. (Wagner, R. (1911/1914): Werke, Schriften und Briefe. 16. Bde.
Volksausgabe, Breitkopf & Härtel, Leipzig, Bd. 9, 120-121).
Richard Wagner hat
in Auseinandersetzung mit der Antike „ein Ideal für [s]eine musische
Kunstanschauung“ herausgearbeitet (Ebd., 296). Im Unterschied zur
vorangegangenen Operntradition, mit der er brechen wollte, sollte bei seinen
Musikdramen der ethisch-rituelle Gehalt eine zentrale Rolle spielen. Auf diese
Weise wollte er auch eine kulturelle Revolution auslösen. Seine Intentionen
hinsichtlich der ethischen Bedeutung von Musikdramen waren jedoch durchaus
analog zu denen der Erfinder der Oper, die diese am Ende des 16. Jh. in Florenz
auf der Basis einer intensiven Auseinandersetzung mit der antiken
Musikphilosophie entwickelten.
Die Musiker, Denker und
Musiktheoretiker der Camerata Fiorentina waren unzufrieden mit der
polyphonen Musik ihrer Zeit, die sie für moralisch korrumpierend hielten. Sie
wollten ein Musikdrama schaffen, das sich an der antiken Tragödie orientiert und das bei der Ausprägung der Tugenden behilflich
sein sollte. Dies könne nur durch Monodien (altgr. „Einzelgesang“) geschehen,
da diese Art von Musik ihrer Meinung nach das Wesen der antiken Musik darstellte.
Zur bestmöglichen Ausprägung des Musikdramas beschäftigten sie sich
insbesondere mit der Musikphilosophie Platons. Girolamo Mei, ein in Rom
lebender Experte für antike Musik und Musikphilosophie, half Giovanni Bardi,
dem spirtus rector der Camerata Fiorentina, und Vincenzo Galilei,
einem entscheidenden Kopf der Vereinigung, Lautenspieler, Sänger und Vater von
Galileo Galilei, hinsichtlich des besseren Verständnisses von Platons
Philosophie, indem er in Briefen die an ihn gerichteten Fragen erläuterte. Ein
Ergebnis dieses Austauschs ist die Schrift Dialogo della musica antica et
della moderna von Vincenzo Galilei. Inspiriert durch diese Schrift wie auch
durch den intellektuellen Austausch innerhalb der Camerata schufen
weitere Mitglieder dieser Vereinigung, Jacopo Peri (Musik) und Ottavio
Rinuccini (Text), die erste Oper, das Melodrama Dafne, das leider nicht
mehr erhalten ist. Auch für Eurydike, das erste uns noch erhaltene
Melodrama, das am 6. Oktober 1600 im Palazzo Pitti in Florenz im Rahmen der
Hochzeitsfeierlichkeiten von Maria de’ Medici mit dem König von Frankreich,
Heinrich IV, uraufgeführt wurde, waren die beiden genannten Künstler
verantwortlich.
In der Gegenwart findet noch
immer eine Auseinandersetzung mit antiken Musikkonzeptionen statt. Beispielsweise
führt Peter Kivy in seiner Schrift Osmin’s Rage: Philosophical Reflections
on Opera, Drama, and Text eine philosophische Analyse des Briefverkehrs
zwischen Vincenzo Galilei und Girolamo Mei über die antike Musikphilosophie
durch. Kivys analytische Lektüre bringt zahlreiche neue Einsichten hinsichtlich
der Ästhetik der Oper zum Vorschein, woran die gegenwärtige Bedeutung antiken
Musikdenkens deutlich wird.
Im Folgenden beabsichtige ich,
einige zentrale Unterschiede der antiken und modernen Musikphilosophie zu
skizzieren. Im Anschluss erörtere ich Beispiele der gegenwärtigen Rezeption der
antiken Tragödie und Musikphilosophie, wodurch erkennbar werden soll, dass
diese auch für die Gegenwart noch von Bedeutung sein kann. Danach gebe ich eine
Kurzzusammenfassung der in diesem Band behandelten Themen.
Aspekte
der antiken Musikphilosophie
Die antike Musik ist alleine schon qua
Begriff eng mit bestimmten antiken Mythen verbunden: mousikê technê,
die Musenkunst. Einige zentrale Aspekte des Verhältnisses zwischen Musik und
Mythos werde ich im Folgenden beleuchten. Da es sich bei der Musik um eine technê
handelt, soll auch dieser schwierig zu übersetzende Begriff thematisiert
werden. Musik ist eine technê, bei der ein enger Bezug zu den Zahlen
besteht. Die verschiedenen freien Künste haben entweder mit Worten oder Zahlen
zu tun. Anhand von Zahlenproportionen lässt sich ein Konzept von Schönheit
bestimmen, das in der Antike speziell in der pythagoreisch-platonischen
Tradition an das Gute gekoppelt war, wie der Ausdruck kalokagathie zeigt:
kalon kai agathon = das Schöne und das
Gute. Das Ideal ethischer Vortrefflichkeit wurde klassischerweise als Einheit
von Schönem und Gutem bestimmt. Wie eine Analogie zwischen dem Schönen und dem Guten bestand, so war in dieser Tradition eine
weitere zwischen der Harmonie der Musik, des Menschen und
der Welt gegeben.
Mythen
Der Begriff musikê kann für die
Instrumentalmusik stehen, jedoch ebenso auf Musikdramen, die aus Wort, Ton und
Tanz bestehen, oder die Musenkünste im Allgemeinen verweisen. Musen sind nach
Hesiod (Theog. 35-100) die Töchter von Zeus und Mnemosyne, der Göttin
der Erinnerung; Hesiod nennt neun Musen: Euterpe – die Erfreuende; Erato – die
Liebliche; Kalliope – die Schönstimmige; Kleio – die Rühmende; Melpomene – die
Sängerin; Polyhymnia – die Liederreiche; Terpsichore – die Reigenfrohe; Thalia
– die Festliche; Urania – die Himmlische. Ihre Zuständigkeitsbereiche und
Attribute unterlagen innerhalb der Kulturgeschichte einem beständigen Wandel.
Anhand der Beschreibungen der
Musen, aber auch von anderen mythischen Gestalten, werden Fragestellungen zur
Musik deutlich, die in expliziter Form innerhalb der antiken Musikphilosophie
thematisiert werden. Dass nur die durch Musen inspirierten Künstler Wahres
verkünden können, wird bei Hesiod herausgestellt, worauf im Band jedoch noch
ausführlicher eingegangen wird. Ein anderes musikphilosophisches Problem wird
im so genannten Marsyas-Mythos thematisiert.
Der Satyr Marsyas fand eine Art von Flöte (aulos), nachdem sie von
Athene, der Erfinderin des aulos, weggeworfen wurde, und lernte auf ihr
zu spielen. Von seinen eigenen Fähigkeiten überzeugt, forderte er den Anführer
der bereits erwähnten Musen, Apollon, zu einem Wettstreit auf. Apollon wird
meist mit einem Saiteninstrument, der kithara, dargestellt, die
ursprünglich der Götterbote Hermes erfunden hatte. Die Musen entschieden
daraufhin, dass Apollon den Wettstreit gewann. Um Marsyas für die Anmaßung der
Behauptung zu bestrafen, besser zu musizieren als der Gott der kithara,
hängte Apollon den Satyr auf und zog ihm bei lebendigem Leib die Haut ab. Wie
dieser Mythos zu deuten ist, ist durchaus eine offene Frage. Er könnte für den
Wettstreit hinsichtlich der Überlegenheit von kithara oder aulos
stehen. Es könnte jedoch auch sein, dass Apollon für die Künste im Allgemeinen
steht und Marsyas für eine spezielle Kunst. Da dieser jedoch seine eigene Kunst
für überlegen erachtet, was Apollon nicht zulassen kann, da er alle Künste
repräsentiert, wird er von Apollon auf so grausame Weise bestraft. Diese
Deutungen sind nur zwei von denen, die für diesen Mythos gegeben wurden. In
jedem Falle ist nahe liegend, dass der Mythos die Frage nach dem Verhältnis der
Künste zueinander und der
Möglichkeit der und den Kriterien
für die Hierarchisierung der Künste stellt.
Einen weiteren Aspekt, den der Mythos verdeutlicht, ist der Antagonismus
von Sinnlichkeit und Vernunft in der Kunst. Marsyas ist ein Satyr, und Satyrn
sind lüsterne Naturwesen, die sich im Gefolge des ekstatischen Gottes des
Weins, Dionysos, aufhalten, der in der Regel mit einem Blasinstrument, aulos,
abgebildet wird. Ekstase und Begeisterung sind Assoziationen, die mit dem aulos
verbunden sind, und im Klang der auloi erfährt man außerdem die
sinnliche Erscheinung des Dionysos. Die enge Verstrickung von Sinnlichkeit,
Erotik, Sexualität und Ekstase mit dem aulos und Dionysos verdeutlicht
eine mögliche Wirkung von Musik. Da diese Bereiche in vielen Gesellschaften mit
Argwohn betrachtet werden, ist es nicht verwunderlich, dass sowohl Platon als
auch Aristoteles das Spielen der auloi ablehnten.
Die Macht der Musik wird auch
anhand von Geschichten über den Sänger Arion von Lesbos deutlich. Arion wollte
von Tarent nach Korinth reisen, begab sich jedoch für die Überfahrt in die
Hände von Seeleuten, die ihn bestehlen und töten wollten. Von den
anschließenden Ereignissen gibt es zahlreiche unterschiedliche Erzählungen. In
den meisten Varianten wird ihm noch der Wunsch gewährt, vor seinem Tod ein
Trostlied zu singen, wonach er sich ins Meer stürzt und von herangeschwommenen
Delphinen gerettet wird, die durch seinen Gesang angelockt wurden. Eine andere
Variante beschreibt, wie die Räuber von einem Gott zum Gesang von dionysischer
Musik inspiriert werden, die sie springen, tanzen und in das Meer stürzen
lässt, woran die potentiell zerstörerische Wirkung der dionysischen Musik
deutlich wird. Arion soll als erster den Dithyrambos, der zu Ehren des Gottes
Dionysos gesungen wird, zu einer Kunstform erhoben haben, aus dem sich u.a. im
6. Jh. v. Chr. die griechische Tragödie entwickelt haben soll.
Im Gefolge des Dionysos befindet
sich meist auch Pan, der die syrinx spielt und sie entwickelt hat. Die syrinx
entstand in Folge eines Wettkampfs (wahrscheinlich im Ringen) zwischen Pan und
Eros, bei dem Pan zumindest gemäß der meisten Erzählungen dem Eros unterlag,
denn omnia vincit amor. Seine Bestrafung
bestand darin, sich in die Nymphe Syrinxverlieben zu müssen,
die die Liebe jedoch nicht erwiderte und vor ihm floh. Am Fluss Ladon halfen
ihr Nymphen dabei, sich in ein Schilfrohr zu verwandeln, deren durch
Aneinanderreiben entstehendes Erklingen bewegte den Verliebten. Er nahm die
Rohre und fügte sie zur syrinx zusammen, deren Klang ihn tröstete. Anhand dieser Erzählung werden zumindest zwei
musikphilosophische Fragen evoziert: 1. Hat Musik oder Liebe eine stärkere
Wirkung auf den Menschen? 2. Kann Musik eine tröstende Funktion haben?
Obwohl Syrinx eine Nymphe
ist, spielen Nymphen meist Saiteninstrumente. Gleiches gilt für die Sirenen,
die ursprünglich Flussnymphen waren und die
Odysseus in Versuchung geführt hatten. Odysseus wurde jedoch von Kirke gewarnt,
weshalb er seinen Gefährten auf dem Schiff raten konnte, sich die Ohren mit
Wachs zu verstopfen, bevor sie an der Insel mit den Sirenen vorbeisegeln
sollten. Er selbst ließ sich aus Selbstschutz an einen Mast binden, da er
neugierig auf deren Gesang war und die
Ohren offen behielt. Der Gesang der Sirenen ist so verführerisch, dass er die
nicht geschützten Vorbeireisenden an Land lockt, wo sie wahrscheinlich sterben.
Erneut wird eine enge Verknüpfung zwischen der erotischen Sinnlichkeit, Musik
und Tod hergestellt und der
Gegensatz von Sinnlichkeit und Vernunft angesprochen. Dass selbst Odysseus
neugierig auf diese Klänge ist und sich ihnen nicht ohne Hilfe entziehen kann,
unterstreicht die enorme Wirkmächtigkeit, die manchen Klängen innewohnt.
Die Argonauten wurden aus einem
anderen Grund nicht durch den Gesang der Sirenen verführt. Sie lauschten zur
gleichen Zeit den Klängen der von Orpheus gespielten Lyra, die er von Apollon
geschenkt bekam. Im Vergleich zum gefährlichen Gesang der Sirenen wirkt der
geordnete Gegengesang des Orpheus offensichtlich sogar stärker. Ob der
sinnliche, den momentanen Genuss und die
Leidenschaften fördernde Gesang jedoch stets weniger wirkmächtig ist als der
geordnete Gesang, der menschliche Charakterstärken unterstützt und fördert, ist
eine offene Frage. Platon hielt den ersteren für angenehmer und wirkmächtiger,
weshalb er es für nicht ratsam hielt, sich ihm auszusetzen. Vielleicht hängt es
hauptsächlich von den Fähigkeiten des jeweiligen Musikers ab, wie wirkungsvoll
musikalische Klänge sind. In unserem Fall stammen die gegen die Sirenengesänge
gerichteten Klänge schließlich von Orpheus, dem berühmtesten Sänger der
griechischen Mythologie, dessen Gesang Götter, Menschen und auch Tiere und
Pflanzen bezauberte. Er und seine Braut, die Nymphe Eurydike, sind aus diesem
Grund zum Thema zahlreicher Opern und Operetten geworden (z.B. von Peri,
Monteverdi, Gluck, Haydn, Offenbach, Glass).
Künste
Die Musik ist die einzige der so genannten
„schönen Künste“, die bereits in der Antike eine herausgehobene Stellung
einnahm. Der antike Begriff der Kunst, altgr. techne und lat. ars,
darf jedoch nicht mit dem modernen verwechselt werden. Er umfasst nicht nur den
Aspekt der „schönen Künste“, sondern auch Kunstfertigkeit und Handwerk.
Außerdem wurde zwischen Handwerken oder mechanischen Künsten und den „Künsten“ der Freien (artes liberales)
unterschieden, d.h. von denen, die frei von der Notwendigkeit waren, einer dem
Broterwerb dienenden Tätigkeit nachzugehen. Die erste Enzyklopädie der
umfassenden Bildung - und damit auch
der artes liberales - verfasste der römische Universalgelehrte Marcus
Terentius Varro im 1. Jh. in seiner Schrift Disciplinarum libri IX. Auf
ihr beruhte das im 5. Jh. verfasste Hauptwerk De nuptiis Philologiae et
Mercurii des Martianus Capella, in dem der für das Mittelalter bedeutende
Kanon der sieben freien Künste (septem artes liberales), das sich aus
dem Trivium und dem Quadrivium
zusammensetzt, etabliert wurde. Das Trivium umfasst die trivialen sprachlichen
Künste der Grammatik, Rhetorik und Logik/Dialektik, das Quadrivium hingegen die
mathematischen Künste Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik. Andere
Künste, die heute zu den schönen gezählt werden, wie die Malerei und die Bildhauerei, gehörten in dieser Zeit und
während des Mittelalters zu den
niederen artes mechanicae. Sie wurden erst in der Renaissance
aufgewertet. Leonardo da Vinci verkündet in seinem Paragone sogar den
Vorrang der Malerei vor den anderen Künsten. Die Musik hingegen hatte bereits
bei Varro und bis ins Mittelalter hinein die Stellung einer freien Kunst.
Hieran wird deutlich, dass innerhalb
der Künste, die heute als die „schönen“ bezeichnet werden (d.h. Bildende Künste:
Malerei, Bildhauerei; Darstellende Künste: Tanz; Theater; Musik; Literatur:
Epik, Drama, Lyrik), alleine der Musik in der Antike bereits eine
herausgehobene Stellung zukam. In der Moderne wurde die führende Rolle unter
den Künsten häufig der Poesie (Kant, Hegel) zugesprochen, hin und wieder aber
auch der Musik (Schopenhauer). In der Postmoderne kommt der Zielsetzung, eine
Hierarchie der Künste zu bilden, keine Bedeutung mehr zu.
Zahlen und das Schöne
Die Musik gehört zum Quadrivium, d.h. den
numerischen Künsten. Die Spekulation hinsichtlich des Verhältnisses von Zahlen,
Musik und Schönheit war zentral für die Musikphilosophie innerhalb der
pythagoreisch-platonischen Tradition. Zur Veranschaulichung kann man das
Monochord und die daran
dargestellten Tonverhältnisse als Zahlenverhältnisse anführen. Das Monochord
ist ein Musikinstrument, das aus einem Resonanzkasten und einer Saite besteht.
Wenn man die Saite anzupft, dann in der Mitte herunterdrückt und erneut
anzupft, dann ergibt sich das Intervall der Oktave, weshalb dieses auch als
Verhältnis 1:2 beschrieben werden kann. Aus dem Verhältnis 2:3 ergibt sich das
Intervall der Quinte, aus dem Verhältnis 3:4 das der Quarte. In diesen Fällen
wird der Monochord in drei bzw. vier
gleichgroße Abschnitte unterteilt und im Anschluss an einer Stelle
heruntergedrückt, so dass sich auf der einen Seite zwei bzw. drei Abschnitte
und auf der anderen ein Abschnitt befinden. Wenn man dann die Saite zupft,
ergibt sich ein Ton, der mit dem Grundton der Saite ein entsprechendes
Intervall bildet, entweder das der Quinte bzw. das der Quarte. Die Pythagoreer
erachteten die Zahl 10 als eine vollkommene, da sie die Summe der Zahlen 1, 2,
3, 4 darstellt und sich aus den ersten vier Zahlen die konsonanten Intervalle
Oktave, Quinte und Quarte ergeben. Aus diesen Zahlen setzt sich ebenso der
später noch genauer beschriebene Tetraktys zusammen, der für die Pythagoreer
die Quelle der Natur und ihrer Schönheit und Vollkommenheit darstellt.
Das enge Verhältnis zwischen
Musik und Zahlen spielte bei zahlreichen Philosophen eine wichtige Rolle. Auch
hinsichtlich der Fassung des Schönheitsbegriffs wird häufig auf
Zahlenverhältnisse, insbesondere den golden Schnitt, zurückgegriffen. Das enge
Verhältnis von Zahlenverhältnissen und dem
goldenen Schnitt wird anhand der
Fibonacci-Folge deutlich. Fibonacci ist einer der bedeutendsten
mittelalterlichen Mathematiker, der Ende des 12. Jahrhunderts in Pisa geboren
wurde und dort auch starb. Die von
ihm entwickelte Folge ergibt sich aus dem folgenden rekursiven Bildungsgesetz:
ax+2=ax+1+ax, d.h.
1,1,2,3,5,8,13,21,34,55… Johannes Kepler (1571-1630) hat schließlich
festgestellt, dass man sich dem Goldenen Schnitt annähert, wenn man aus zwei
aufeinander folgenden Fibonacci-Zahlen zunächst den Quotienten und dann eine Folge aus solchen Quotienten erstellt:
1/1=1; 2/1=2; 3/2=1,5; 5/3=1,6666; 8/5=1,6; 13/8= 1,625… Kepler, der heutzutage
hauptsächlich wegen seiner astronomischen Gesetze zur Planetenbewegung bekannt
ist, erachtete aus eigener Perspektive seine Bücher zur Weltharmonik (Harmonices
mundi libri quinque) für seine wichtigsten Arbeiten. Darin bemühte er sich,
den antiken Pythagoreismus zu rekonstruieren. Die von ihm erkannte elliptische
Bewegung der Planeten um die Sonne war notwendig für die Entstehung von
Welten-Intervallen und Sphären-Klängen, die von Gott so gewollt gewesen sein
sollen. Bereits die späten Pythagoreer erläuterten, warum wir diese Weltklänge
nicht hören können: Dies läge daran, dass sie stets vorhanden sind und unser
Gehör sich seit der Geburt an sie gewöhnt hätte. Bezeichnend für diese
Tradition ist Leibniz’ Definition der Musik: Musica est exercitium
arithmeticae occultum nescientis se numerare animi. Musik ist eine
unbewusste Übung in der Arithmetik, in der der Geist nicht weiß, dass er zählt.
Eine weitere Entwicklung der
pythagoreischen Tradition kann bis in die Gegenwart verfolgt werden, wobei in
theoretischer Hinsicht speziell das Institut für Harmonik der Hochschule für
Musik und darstellende Künste in
Wien von zentraler Bedeutung ist. Dass die Vorstellung der Sphärenharmonie auch
noch in der jüngeren Musikgeschichte wichtig ist, wird speziell anhand der von Paul Hindemith (1895-1963) komponierten
und 1957 erschienenen Oper Die Harmonie der Welt deutlich. Auch in den
letzten Jahren wurden noch Stücke veröffentlicht, die sich alleine schon
aufgrund ihrer Titel dieser Tradition zuordnen lassen: Joep Franssens (*1955)
fünfteiliger Zyklus Harmony of the Spheres (1994-2001), Mike Oldfields
(*1953) 2008 veröffentlichtes Stück Music of the Spheres und die Oper Kepler von Philip Glass (*1937),
die im September 2009 in Linz uraufgeführt wurde.
Das Schöne und das Gute
In der
pythagoreischen Tradition ist der enge Bezug von Zahlenverhältnissen zum
Schönen offenkundig. Das Schöne wiederum ist ebenso eng an das Gute gekoppelt,
wie in dem bereits erwähnten Konzept der Kalokagathie deutlich wird. Die
Analogien zwischen der Harmonie innerhalb der Musik, dem Menschen und der Welt, die für die pythagoreisch-platonische
Tradition besonders bedeutend waren, wurden prägnant durch Boethius
zusammengefasst, der die erklingende Musik als musica instrumentalis bezeichnet,
in der analoge Verhältnisse zur Harmonie im Menschen, der musica humana,
und in der Welt, der musica mundana, vorhanden sein sollen. Bei Platon wiederum
finden wir eine genaue Beschreibung, wie die Musik auf den Menschen wirken kann
und soll. Harmonia und rhythmos hätten seiner Ansicht nach einen
besonderen Effekt auf die irrationalen Teile der Seele. Da mit jeder harmonia,
die nicht mit der neuzeitlichen Harmonie zu identifizieren ist, eine emotionale
Grundhaltung verbunden sei, müsse man bei der Auswahl einer Harmonie bei der
Komposition eines Musikstücks besonders sorgfältig vorgehen, um moralisch
erwünschte Wirkungen bei den Hörern zu erzielen. Ein passendes Verhältnis müsse
auch zwischen logos und êthos bestehen, so dass sich ein melos
(Melodie im umfassenden Sinne) ergibt, das die Tugend und nicht den Hedonismus
fördere. In diesem Zusammenhang spielt auch die mimesis-Theorie eine
Rolle, auf die später noch genauer eingegangen wird.
Die antike Musikphilosphie war
stark durch das pythagoreisch-platonische Denken geprägt. Außer bei den bereits
erwähnten Pythagoreern, Platon und Boethius sind zahlreiche Elemente auch bei
Seneca, Cicero, Plutarch, Plotin und Augustinus vorzufinden. Dies bedeutet
jedoch nicht, dass diese Tradition keine Kritiker hatte. Insbesondere bei
Epikur, Lukrez und dem Skeptiker
Sextus Empiricus finden sich Überlegungen, die eher den hedonistischen
Charakter der Rezeption von Musik betonen. Eine Zwischenposition zwischen
beiden Traditionen nimmt Aristoteles ein, da sich Elemente aus beiden
Positionen in seinen Reflexionen zur Musik befinden.
Aspekte
der modernen Musikphilosophie
Das Konzept des
musikalischen Werks, das von Lydia Goehr
in ihrer 1992 erschienen Schrift The Imaginary Museum of Musical Works
sorgfältig analysiert wurde, ist von zentraler Bedeutung für die moderne
Musikphilosophie und Musikwissenschaft. Der Begriff des „musikalischen Werks“
als terminus technicus hat jedoch Merkmale, die nicht mit dem
Alltagsgebrauch des Worts „Werk“ vereinbar sind.
Im Abschnitt zur antiken
Musikphilosophie hat sich die Verwobenheit der Musik in außermusikalische
Bezüge gezeigt. Sie ist, zumindest in der pythagoreisch-platonischen Tradition,
eingebettet und analog strukturiert zur Welt und der
menschlichen Seele, kann Tugenden in der Seele ausprägen, repräsentiert
Erkenntnisse, findet häufig im Rahmen von religiösen Festspielen statt und hat
eine politische und eine gesellschaftliche Funktion. Zwar gab es auch
vereinzelt abweichende Meinungen, die aber nicht als vorherrschend bezeichnet
werden können. In der Moderne hat sich eine Tradition herauskristallisiert, die
die antike Tradition quasi auf den Kopf stellt. Von der Bestimmung und
Bedeutung der Musik durch Verweise auf Außermusikalisches wurde die Musik in
der Moderne zu einem Bereich sui generis, der keine Bezüge zu
Außermusikalischem haben und sich durch stete Innovation im Bereich des
Musikalischen weiterentwickeln soll. Die Musik war in der Antike durch etwas
Anderes bestimmt und ist nun auf die in sich liegenden Bestimmungen fokussiert.
Die Heteronomieästhetik wurde so von einer Autonomieästhetik abgelöst.
Bei historischen Prozessen kann
man selten ein genaues Datum angeben, an dem ein altes Konzept von einem neuen
abgelöst wird, da es sich meist um fließende, kontinuierliche Übergänge
handelt, bei denen Schritt für Schritt einzelne Elemente ersetzt werden, bis
sich schließlich das Konzept weit vom Ausgangskonzept entfernt hat und kaum
noch Gemeinsamkeiten aufweist. Bereits 1537 hat Nicolaus Listenius vom „opus
perfectum et absolutum“ gesprochen, womit man begründen könnte, dass mit
der Gegenwart dieses Konzepts der Beginn der Dominanz des Werkskonzepts
begonnen hat. Plausibler erscheint es, 1800 als entscheidenden Wendepunkt hin
zur Vorherrschaft des Werkskonzepts in der Musikgeschichte anzusetzen, da um
1800 sowohl auf theoretischer als auch auf praktischer Ebene Veränderungen
stattfanden, die als Etablierung der Dominanz der mit diesem Begriff
assoziierten Phänomene bezeichnet werden können.
Auf theoretischer Ebene sei
speziell auf die in dieser Zeit wirkenden Denker Kant und Hanslick verwiesen.
Bezüglich der Frage nach der Beschreibung möglicher Wirkungen von Musik auf
Rezipienten, die innerhalb der antiken Musikphilosophie von elementarer
Bedeutung war, ist das Konzept des musikalischen Werks der
anti-pythagoreisch-platonischen Tradition zuzuordnen, da es eine Art von
hedonistischer Wirkung von Musik impliziert. Bei Kant handelt es sich um ein
„Wohlgefallen […] ohne alles Interesse“ (Kant, I. (1902ff):
Gesammelte Schriften in 29. Bd. Akademieausgabe, Berlin et al., Kritik
der Urteilskraft, §2, Bd. 5, 204), das Musik im besten Fall im Rezipienten
hervorrufen kann, wobei genauer gesagt betont werden müsste, dass das
Wohlgefallen bei der Musik nicht ganz so interesselos ist, wie bei den anderen
Künsten, da die Musik die sinnlichste der Künste ist. Hanslick macht hingegen
deutlich, dass Musik auf der Wirkungsebene primär höchstens ein sinnliches
Wohlgefallen bewirken kann, auch wenn er gleichzeitig betont, dass dieser
Aspekt derjenige mit dem ästhetisch geringsten Recht ist. Kant hat weiterhin
die Reflexion auf die Kunst, und damit
auch auf die Musik, als eine eigene Disziplin etabliert. Kunst wurde bei ihm
nicht mehr als ein Bereich angesehen, der nur in Bezug auf Ethik und Metaphysik
nachvollzogen werden kann, sondern als ein Bereich mit eigenen Gesetzen und
Regeln, die analysiert und erörtert werden können. Hanslick hat sich ausschließlich
auf die Musik konzentriert und davon
gesprochen, dass der Inhalt der Musik „tönend bewegte Formen“ seien (Hanslick,
E. (1854): Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 32). Ziel seiner Ästhetik
ist ein eher kühles Kennerurteil hinsichtlich dieser Formen.
Auf praktischer Ebene ist
insbesondere die Bedeutung der Genieästhetik herauszustellen, wie sie durch den
ebenso um 1800 wirkenden Beethoven personifiziert wird. Es ging ihm um
Originalität, Innovation und darum,
ein Werk für die Ewigkeit zu erschaffen. Hierzu kann besonders seine Hammerklaviersonate
herausgestellt werden, von der er ausging, dass sie aufgrund ihrer Komplexität
erst 50 Jahre nach ihrer Entstehung von einem Pianisten gespielt werden könne.
Eine solche Zielsetzung ist für die Zeit vor 1800 nur schwer vorstellbar.
Damals war ein Musikstück häufig an eine Funktion gebunden war. Teilweise wurde
es für eine Aufführung anlässlich eines bestimmten Festes, einer Zeremonie oder
eines Ereignisses komponiert und danach
nie wieder aufgeführt. Wenn ein Musikstück einige Aufführungen überstand, dann
wurde es häufig innerhalb dieses Prozesses verändert. Das Konzept der
Langlebigkeit bzw. sogar Ewigkeit eines unveränderlichen Werks war damals nicht
von Bedeutung. Aber auch diese Praxis änderte sich um 1800 signifikant. Es
entstanden Konzerthallen, die man besuchte, ausschließlich um Musik zu hören.
Dort konnte und kann man die großen Meisterwerke aus unterschiedlichen
Jahrhunderten hören. Es entstand ein imaginäres Museum der genialen
musikalischen Werke. Ein bekanntes Beispiel ist Bachs Matthäuspassion,
die nach ihrer Premiere 100 Jahre lang nicht aufgeführt wurde und deren Bedeutung sich mit der neuerlichen
Aufführung änderte. Bei ihrer Uraufführung war sie in einem religiösen Kontext
eingebettet, und ihre Rezeption sollte als eine ganzheitliche geistliche
Erfahrung beschrieben werden, bei der die auditive Wahrnehmung nur einen
Teilaspekt darstellt. Sobald sie aber als Werk in einer Konzerthalle aufgeführt
wird, handelt es sich konzeptionell bei der Rezeption nicht mehr um eine
religiöse, sondern um eine ästhetische Erfahrung. Das sinnliche bzw.
interesselose Wohlgefallen an den musikalischen Formen steht dann im
Mittelpunkt, und diese Formen
repräsentieren den Inhalt der Musik und nicht mehr deren Bezug zur Leidensgeschichte
Jesu Christi und deren Bedeutung für
das menschliche Leben.
Das Konzept des musikalischen
Werks ist zwar zentral für das Verständnis der Musik der Moderne, jedoch
bedeutet dies nicht, dass keine anderen Topoi innerhalb der modernen und postmodernen
Musikphilosophie erörtert werden. Außer den bereits genannten Themenbereichen
ist das Verhältnis der Musik zum philosophischen Konzept der Zeit, zur Kritik
an gesellschaftlichen Zuständen, zur Kulturindustrie, den Gefühlen
(Affektenlehre), der Sprache und zum Kunst- und Naturschönen Gegenstand einiger
Diskussionen, wobei diese Liste keine umfassende ist. Das Werkskonzept stellt
den radikalen Gegenpol zur vorherrschenden antiken Auffassung von Musik dar. Es
repräsentiert die Verabsolutierung des Strebens nach Neuerung und
Spezialisierung, durch das die Aufklärung gekennzeichnet ist. Die große, alle
anderen Disziplinen einbettende Metaerzählung wird schrittweise destruiert. Was
übrig bleibt sind stark spezialisierte Einzeldisziplinen, in denen Experten sich
immer weiter spezialisieren. Halbtonschritte werden in Viertelton- und
Achteltonschritte unterteilt, um ein Werk zu erschaffen, dass eine eigene
Gattung darstellt und das einzige
Werk dieser Gattung bleiben soll, denn nur so konnte die Forderung der radikalen
Innovation erfüllt werden.
Rückbesinnung
auf die Antike in der Gegenwart
Es war die
Vereinzelung der Künste, auf die Richard Wagner und auch der junge Nietzsche
reagierten und die sie in eine neue
Einheit überführen wollten. Bayreuth sollte das Herz einer neuen Gemeinschaft
werden, die eine aktualisierte Form der antiken Polis-Kultur darstellen
sollte. Mit dieser Zielsetzung standen sie in der Kultur des 18. und 19.
Jahrhundert bei weitem nicht alleine, z.B. neigten viele Denker zu einer
Idealisierung einer vergangenen, vormodernen Welt: Novalis (in Bezug auf das
Mittelalter), Rousseau (in Bezug auf die vorkulturelle Natur), Winckelmann (in
Bezug auf die Antike).
In der Gegenwart findet bei
einigen Komponisten und Theoretikern noch immer eine Rückbesinnung auf die
Antike statt, jedoch ist deren Zielsetzung nicht die Erschaffung einer neuen
kulturellen Einheit. Die Auflösung der Einheit der Kultur ist bezeichnend für
unsere gegenwärtige, postmoderne oder vielleicht sogar schon posthumanistische
Lebenswelt. Die negative Freiheit ist eine Norm, die innerhalb der Aufklärung
mit viel Mühe errungen wurde, die auch die Komponisten, die sich heute an der
Antike orientieren, insbesondere nach den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts
nicht mehr aufgeben wollen. Wichtige lebende Komponisten, die diesem Anliegen
nachgehen, sind: Harrison Birtwistle (*1934), Hans Werner Henze (*1926),
Wolfgang Rihm (*1952).
Henzes Auseinandersetzung mit der
Antike wird speziell an seiner Oper The Bassarids deutlich, die eine
Rezeption der Bakchen des Euripides darstellt. Sein Rückgriff auf antike
Konzepte und Mythen lässt sich jedoch in zahlreichen seiner Werke feststellen.
Mindestens ebenso intensiv ist die Rezeption der antiken Tragödie bei
Birtwistle. Diese wird bereits anhand seines ersten großen Erfolges deutlich,
seinem Instrumentalstück Tragoedia (1965), in dem der Aspekt des Ritus
und der Gewalt zentral sind. Auch
bei Rihm spielt die Rezeption der antiken Musik eine entscheidende Rolle. Dies
hat auch damit zu tun, dass er stark durch die Philosophie Nietzsches
beeinflusst wurde, der innerhalb seiner kunstphilosophischen Überlegungen die
Bedeutung der Musik für die antike Tragödie in den Mittelpunkt gerückt hat.
Sein Musikdrama Oedipus komponierte Rihm nach Texten von Sophokles/Hölderlin,
Nietzsche und Heiner Müller.
Ihr gemeinsamer Bezug zur Antike
ist nicht der, eine neue Form der antiken Tragödie zu schaffen, die eine quasi
religiöse Erfahrung hervorruft und als Fundament für eine neue Gemeinschaft
dienen soll. Ein zentraler Bezugspunkt von ihnen zur Antike ist die Bedeutung
der Diesseitigkeit, wie man sie aus der Perspektive zahlreicher neuzeitlicher
Denker insbesondere im antiken Denken vor Sokrates antrifft. Dies zeigt sich
auch an deren Art von Rezeption antiker Mythen. Einerseits sind in ihnen
Erfahrungen beschrieben, wie sie in unterschiedlicher Ausprägung in den
verschiedenen Kulturen vorkommen und so auch für uns von Bedeutung sein können.
Andererseits tritt in ihnen eine Wertehierarchie hervor, die sich diametral von
der jüdisch-christlichen unterscheidet. Die Darstellung unterschiedlicher
Wertehierarchien legt die Kontingenz und Perspektivengebundenheit von Werten
nahe. Weiterhin sind antike Mythen geeignet, um die Darstellung und Bedeutung
von Gewalt zu verdeutlichen. Auf diese Weise kann noch immer Kritik an
verborgenen Gewaltmechanismen oder an paternalistischen Bevormundungen geübt
werden. Durch den Rückgriff auf musikalische Mittel der Avantgarde, die mit der
Affirmation von schrillen Klängen und Dissonanzen einhergeht, können
Gewaltdarstellungen unterstrichen werden und kann Kritik an falschen
Ordnungssystemen und Prozessen geübt werden. Gleichzeitig ist es so möglich,
die Weiterentwicklung des musikalischen Materials innerhalb der Neuen Musik mit
antiken Traditionen zu verbinden, um so eine kulturelle „Verwindung“
(Heidegger) herbeizuführen, die die moralische Vielfältigkeit bejaht,
metaphysische Verallgemeinerungen ablehnt, aber den Rezipienten ebenso
ermöglichen kann, nicht nur die Freude an den schönen Formen eines Musikdramas
zu empfinden, sondern ebenso ein tiefenpsychologisch komplexes Erlebnis von
intrinsischem Wert zu erfahren, da in den behandelten Mythen weit verbreitete
menschliche Erfahrungstypen enthalten sind.
Festzustellen bleibt, dass die
gegenwärtige Rezeption von dem bereits erwähnten romantischen Rückbezug auf die
Antike unterschieden werden muss, die auf eine Neuschöpfung antiker Festspiele
abzielt, in deren Rahmen Musikdramen aufgeführt werden und
die eine neue Form von Polis-Gemeinschaft voraussetzt.
Gleichzeitig findet bei den erwähnten Komponisten auch eine Abwendung vom
Werkskonzept statt, da der Bezug der Musik zu Außermusikalischem nicht nur
gegeben, sondern auch so gewollt ist und sie sich vom Weg der radikalen,
musikalischen Innovation abgewendet haben. Auf diese Weise soll die Musik eine
Bedeutung für menschliches Leben erlangen, die über die Freude an der
musikalischen Form weit hinausgeht. So wird ebenfalls eine Synthese aus
Konzepten der antiken und modernen Musikphilosophie realisiert.
Beiträge
Der Band besteht
letztlich aus zwei Hauptteilen. Im ersten Hauptteil, der aus den ersten drei
Kapiteln besteht, wird ein Überblick zu Themen gegeben, die im Zusammenhang mit
der antiken Musikphilosophie von Bedeutung sind: die Musik in der Antike, einige
Besonderheiten der antiken Musiktheorie und die
Vorstufe der antiken Musikphilosophie im Rahmen der epischen Dichtungen Homers
und Hesiods. Im zweiten Hauptteil wird die
Bedeutung der Musik bei den wichtigsten Philosophen der Antike dargelegt. Der
Schwierigkeiten, die mit der Anwendung eines neuzeitlichen Philosophiebegriffs
auf die Antike verbunden sind, sind wir uns selbstverständlich bewusst. Bei der
Auswahl der behandelten Denker haben wir uns auf die konzentriert, die
üblicherweise vor dem Hintergrund eines neuzeitlichen Philosophieverständnisses
als Philosophen gelten. Um den Zugang zu den einzelnen Reflexionen zur Stellung
der Musik innerhalb der verschiedenen Philosophien zu erleichtern, haben wir
die Beiträger gebeten, die einzelnen Kapitel analog zu strukturieren, wobei wir
aus pragmatischen Gründen auf neuzeitliche Begriffe zurückgegriffen haben: Nach
einführenden Bemerkungen zum Leben des behandelten Denkers (Kurzbiographie),
folgt ein Abschnitt, in dem sowohl Grundzüge seiner Philosophie, als auch die
Stellung der Kunst innerhalb seiner Philosophie dargestellt werden (Philosophie
und Kunst). Einige Schwierigkeiten, den neuzeitlichen Begriff der Kunst auf die
Antike zu übertragen, sind oben bereits erwähnt. Analoges gilt für den Begriff
der Musik. Im darauf folgenden Abschnitt erfolgt eine Erörterung der Stellung
der Musik innerhalb der Kunstphilosophie des jeweiligen Denkers, so dass auf
deduktive Weise die Bedeutung der Musik veranschaulicht wird (Kunst und Musik).
Nachdem der jeweilige Autor eine Übersicht hinsichtlich der jeweiligen
Musikphilosophie gegeben hat, wählt er ein spezielles musikphilosophisches
Thema aus, das gegenwärtig in der Literatur erörtert wird, und stellt dieses in
einem weiteren Abschnitt vor. Der abschließende Abschnitt jedes Kapitels gibt
eine Übersicht zur Rezeption der jeweiligen Musikphilosophie (Rezeption). Im
Anschluss findet sich ausschließlich noch eine Bibliographie, die für die
eigenständige weiterführende Recherche behilflich sein soll (Bibliographie).
Im ersten Beitrag gibt Egert
Pöhlmann eine ausführliche Übersicht über unser Wissen von altgriechischer
Musik und ihrem Wiederaufleben in der Neuzeit, wobei er drei große
Themenbereiche hervorhebt. Zunächst geht er auf die Quellen der antiken Musik
ein und beschreibt die Musikalität der altgriechischen Sprache, die
altgriechische lyrische Dichtung sowie die Fragmente altgriechischer Musik. Der
zweite Themenbereich ist der Geschichte der antiken Musiktheorie gewidmet und der dritte der Rezeption altgriechischer Musik in
der Neuzeit, wobei speziell die Bedeutung antiker Reflexionen zur Musik für die
Erfindung der Oper in der Renaissance berücksichtigt wird. Im Anschluss
erörtert Werner Schulzeweitere
technische Facetten der antiken Musiktheorie, wie das arithmetische,
harmonische und geometrische Mittel, metrisch-rhythmische und melodische Logoi,
Harmonien, die sich aus dem Zusammenfügen von Tetrachorden ergeben, und diatonische, chromatische und enharmonische
Tongeschlechter. Zur Vorgeschichte der antiken Musikphilosophie kann man auch
die Epen Homers und Hesiods zählen, insofern sie für die gesamte griechische
Kultur, also auch für die Praxis des Dichtens und Musizierens, den historischen
Hintergrund abgaben. Rainer Thiel stellt in seinem Beitrag das
Verhältnis der Musen zur Wahrheit und die
Bedeutung von Instrumenten, professionellen Sängern und Laienmusikern innerhalb
dieser Dichtungen dar.
Da Pythagoras als erster den
Begriff „Philosophie“ eingeführt haben soll, beginnen mit ihm die theoretischen
Reflexionen zur Musik, die gleichzeitig die wohl wirkmächtigsten zu diesem
Thema sind. Jedoch legte Pythagoras seine Lehren nicht schriftlich nieder. Gregor Staab stellt Aspekte pythagoreischer
Reflexionen zur Musik anhand von pythagoreischen Denkern wie Philolaos und Archytas
dar, wobei er speziell die ethische Bedeutung der Musik herausarbeitet. Nicht
unberücksichtigt bleibt die Lehre Damons, die eine Nähe zu der des Pythagoras
aufweist.
Die Überlegungen zur Musik von
Pythagoras und Damon waren wohl die wichtigsten für Platon. Aufgrund der herausragenden Stellung, außerordentlichen
Bedeutung hinsichtlich der Rezeption und Komplexität kommt Platons
musikphilosophischen Überlegungen, die hier von Kurt Sier dargestellt
werden, eine signifikant umfangreichere Behandlung zu als den der anderen
Philosophen. Sie geschehen innerhalb des vielfältigen Werks Platons jedoch nie
als separate Traktate, sondern sind in seine kosmologischen, anthropologischen
und ethischen Überlegungen eingebettet. Einen besonders engen Bezug analysiert Platon
zwischen Musik und dem menschlichen
Charakter, da die Harmonie im passenden Verhältnis von logos und êthos
besteht und die verschiedenen
Harmonien unterschiedliche Charaktere haben. Hier liegt auch der tiefere Grund
für die Parallele von Musik und logos: Ein „Lied“ (melos) besteht
nach Platon aus den Elementen logos, harmonia und rhythmos.
Jedoch kann nur dann ein moralisch akzeptables Lied entstehen, wenn die beiden
letzten Elemente dem logos folgen. Aus dieser Einsicht leitet er die
Bedeutung der Musik für die Erziehung ab. Die neuzeitliche Harmonie ist nicht
mit der antiken harmonia zu identifizieren. Nach vorherrschender
Lehrmeinung ist sogar jede Form der Mehrstimmigkeit der frühgriechischen Musik
fremd gewesen. Jedoch werden in diesem Artikel Gründe angeführt, die gegen
diese Grundhaltung sprechen.
Hinsichtlich der Wirkung von
Musik nimmt Aristoteles eine Mittelstellung zwischen den beiden
Extrempositionen ein: Ähnlich wie die pythagoreisch-platonische Tradition
anerkennt und bejaht er die ethische Bedeutung der Musik, zugleich stellt er
aber, ähnlich wie die Epikureer und die
Skeptiker, ihre hedonistische Wirkung in den Vordergrund. Michael Schrammerläutert, dass Musik
nach Aristoteles zur Erholung, Erziehung und zur Ausbildung eines freien Lebens
in Muße dienen kann. In seiner Deutung des katharsis Begriffs macht er
dessen Verwobenheit zu den anderen Zielen der Musik deutlich. Berücksichtigt
werden auch die eher musiktheoretischen Überlegungen seines Schülers
Aristoxenos, die dieser auf der Grundlage einer Aristotelischen
Wissenschaftsmodells angestellt hat.
Die Äußerungen Ciceros und
Senecas zur Musik stehen denen des pythagoreisch-platonischen Denkens nahe,
jedoch kommt der Musik bei beiden keine allzu exponierte Rolle zu. Dass Cicero
in Fragen der Musik Platoniker ist, wird insbesondere an der ethischen Relevanz
der Musik und der Bedeutung der
Zahlen für sein Musikverständnis deutlich. Zahlenverhältnisse und die Analogie zwischen der himmlischen und der irdischen Ordnung sind zentrale Elemente von
seinem Verständnis der Sphärenharmonie, das Michael von Albrecht
thematisiert. Auch Seneca anerkennt die ethische Bedeutung der Musik, wenn er
betont, dass von dieser eine magische Wirkung ausgehe. Jedoch ist seine
Wertschätzung der Musik sowie aller so genannten „freien Künste“ und
Wissenschaften nicht besonders hoch. Werner Schuber macht in jedem Fall
deutlich, dass Senecas Äußerungen zur Musik viel zu unserer Kenntnis der
römischen Musikpraxis beigetragen haben.
Die entgegengesetzte Sicht zur
pythagoreisch-platonischen hinsichtlich der Wirkung der Musik nehmen vor allem
die Epikureer und die Skeptiker ein,
da sie den Nutzen von Kunst und Musik verneinen. Carl-Friedrich Geyer
legt dar, dass Epikur dem Philosophen allein den Genuss an der Musik vorbehielt
und eine theoretische Beschäftigung mit Musik für nutzlos hielt im Hinblick auf
die Lust als höchstem Ziel einer glücklichen Lebensführung; Musik sei lediglich
eine raffinierte Technik der Sinnesreizung, ohne auf die Seele oder das
Verhalten der Menschen Einfluss nehmen zu können. Trotz der generellen
Geringschätzung des Schulgründers gibt es eine vorsichtige Rehabilitierung der
Musik im Epikureismus des 1. Jh. v. Chr., etwa bei Philodem und ganz vehement
bei dem römischen Dichter Lukrez. Wie Lorenz Rumpf darlegt, hat Lukrez
in seinem epikureischen Lehrgedicht über die Natur eine Theorie der
Kulturentstehung vorgelegt, in der nach den lebensnotwendigen Techniken und
Kulturgütern in einer zweiten Phase auch nicht-notwendige Künste entstanden
seien, die die Freiheit von Lebensnöten zur Voraussetzung und die genussvolle Gestaltung der Muße zum Ziel
haben. Die Musik nehme hier eine besondere Stellung ein und werde
uneingeschränkt positiv und als Sinnbild der
höchsten Lust bewertet. Eine ähnliche Tendenz wie Epikur, so Rosario La Sala, verfolgt der Skeptiker
Sextus Empiricus in seiner skeptischen Untersuchung der Annahmen der
Musiktheorie, indem er einerseits deren Nützlichkeit für ein glückliches Leben
und ihre erzieherische Wirkung bestreitet, andererseits ihre Grundbegriffe als
dogmatische Festlegung ohne Entsprechung in den Phänomenen kritisiert.
Die Philosophie der späten
Kaiserzeit bzw. der Spätantike ist wesentlich durch den Rückgriff auf Platon
und seine Lehren gekennzeichnet. Das führt zu einer Betrachtung der Musik unter
ethischen, aber auch unter metaphysischen Gesichtspunkten. Während der Mittelplatoniker Plutarch in seinen
verstreuten Bemerkungen zur Musik von ihrer erzieherischen Wirkung ausgeht und
hauptsächlich den musikalischen Harmonie-Begriff als ethischen Leitbegriff
verwendet, so Herwig Görgemanns und Rainer Hirsch-Luipold, ist
die Musik als mathematische Harmonik in den neuplatonischen Denksystemen
Bestandteil der so genannten artes liberales, eines auf das platonische
Bildungsprogramm für Philosophen zurückgehenden Unterrichtskanons, und damit eine propädeutische Station beim Aufstieg
zum Einen, dem höchsten Prinzip des Neuplatonismus. Bei Plotin, dem „Erfinder“
des Neuplatonismus, wird, wie Stefan Lorenz Sorgner
darlegt, die Musik als numerische Kunst klassifiziert, wobei der Musiker durch
entsprechende philosophische Belehrung in den klingenden Harmonien die geistige
Harmonie und Schönheit erkennen kann; das Wesen der Schönheit wird hierbei
nicht mit Symmetrie, sondern mit dem Erscheinen des Einen identifiziert. Der
vom Neuplatonismus geprägte Kirchenvater Augustinus betrachtet in seinem
Musiktraktat, wie Frank Hentschel
ausführt, die Musik als Lehre vom richtigen Abmessen des Rhythmus und entdeckt,
ausgehend von den Metren der antiken Poesie, in den hörbaren Rhythmen das
Zahlhafte allen Rhythmus, wobei die Zahlhaftigkeit das Wesen der Schönheit
ausmacht und die Schönheit wiederum
auf der Gleichheit beruht. Abschließend erklärt Anja
Heilmann die berühmte Dreiteilung der Musik bei Boethius
vor dem Hintergrund der
neuplatonischen Seelenlehre und Kosmologie: Neben der hörbaren Musik (musica
instrumentalis) unterscheidet Boethius zwei Formen von unhörbarer Musik,
die „menschliche Musik“ (musica humana), die für die Harmonie zwischen
Seele und Körper steht, und die
„kosmische Musik“ (musica mundana) der Sphärenharmonie der Weltseele.
Durch Rückgang zu den Zahlen als Prinzipien der Musik gelange die menschliche
Seele zu den Prinzipien der kosmischen Weltseele und von da zur Einheit Gottes,
durch deren Erkenntnis der Mensch zur wahren Glückseligkeit komme. Zum Ausgang
der Antike und im Übergang zum Mittelalter verschmelzen so die platonische
Ethik, Psychologie und Metaphysik zu einer umfassenden Einheit.
Weiterführende
Literatur
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Pöhlmann, E. (1960): Griechische Musikfragmente:
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Fubini, E. (1997): Geschichte der Musikästhetik:
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Lippman, E. A. (1975): Musical Thought in Ancient
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D. (1970): Ethos und Affekt: Geschichte der philosophischen Musikästhetik. Akademie
Verlag, Berlin
Aus: Stefan Lorenz Sorgner und Michael Schramm, Musik in der
antiken Philosophie, Eine Einführung, Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg
2010.
Zum Inhalt: S. L. Sorgner: Einige Überlegungen zur antiken
und modernen Musikphilosophie; Aspekte der antiken Musikphilosophie; Mythen;
Künste; Zahlen und das Schone; Das Schone und das Gute; Aspekte der modernen
Musikphilosophie; Ruckbesinnung auf die Antike in der Gegenwart; Die Beitrage
dieses Bandes; Weiterführende Literatur; Antike Musik; Antike Musikphilosophie
– E. Pöhlmann: Altgriechische Musik und ihr Wiederaufleben in der Neuzeit;
Quellen altgriechischer Musik; Die altgriechische Sprache; Altgriechische
lyrische Dichtung; Fragmente altgriechischer Musik von der Klassik bis in die
römische Kaiserzeit; Instrumente; Neugriechische Volksmusik; Die Theorie der
altgriechischen Musik; Von Lasos von Hermione bis Aristoteles; Aristoxenos;
Musiktheorie in griechischer Sprache in der römischen Kaiserzeit; Musiktheorie
in byzantinischer Zeit; Musiktheorie in lateinischer Sprache in der römischen
Kaiserzeit; Musiktheorie im lateinischen Mittelalter; Altgriechische Musik in
der Neuzeit; Die Wiederentdeckung der altgriechischen Musiktheorie im
Humanismus; Die Ruckwendung zur altgriechischen Musik in der Renaissance;
Bibliographie; Werke; Literatur – W. Schulze: Grundzuge der antiken
Musiktheorie; Einleitung; Metrisch-rhythmische Logoi; Der Logos x:y:n Die
Proportionalität 1:2:3:4 in ihrer Bedeutung für die metrischen Logoi; Melodische
Logoi; Der Proportionskanon 1:2:3:4 in seiner Bedeutung für die melodischen
Logoi; Tonsystem; Harmoniai; Transpositionsskalen: Erfordernis der Praxis;
Tongeschlechter.; Logoi; Bibliographie; Werke; Literatur – R. Thiel: Musik und
epische Dichtung: Hesiod und Homer; Epische Dichtung als Trägerin kultureller
Identität; Die Musen als Garantinnen der Wahrheit dichterischer Tradition.
Musik als intellektuelle Tätigkeit überhaupt; Der professionelle epische
„Sanger“; Instrumente und Gesang in der epischen Dichtung; Musikalische
Betätigung von Laien in den homerischen Gedichten; Bibliographie – G. Staab:
Pythagoras und der frühe Pythagoreismus; Die „pythagoreische Frage“;
Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Pythagoreisches „Weltbild“; Philosophie
als vorrationale Theoria; Kunst und Musik; Die Musik als Beweis und Mittel
pythagoreischer Weltbetrachtung; Harmonie und Zahl; Sphärenharmonie und
Seelenharmonie; Ethische Bedeutung der Musik; Damon aus Athen und die
pythagoreische Musiklehre; Rezeption; Bibliographie; Literatur – K. Sier:
Platon; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Die Rede des
Eryximachos im Symposion und die Frage der „Polyphonie“; Rezeption;
Bibliographie; Werke; Literatur – M. Schramm: Aristoteles; Kurzbiographie;
Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Musik und Erziehung; Katharsis;
Harmonik, Akustik und die Ausbildung einer systematischen Musikwissenschaft;
Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – C.-F. Geyer: Epikur;
Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Wahrnehmungslehre und
Atomismus; Lustlehre, Ethik und Musik; Rezeption; Bibliographie; Werke;
Literatur – M. von Albrecht: Cicero; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst;
Kunst und Musik; Sphärenharmonie; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur –
L. Rumpf: Lukrez; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Die
Entstehung der Musik; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – W. Schübert:
Seneca; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Philosophische
Schnittfelder; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – H. Görgemanns / R.
Hirsch-Luipold: Plutarch; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und
Musik; Die emotionale und ethisch-erzieherische Wirkung der Musik; Rezeption;
Bibliographie; Werke; De musica; Literatur – R. La Sala: Sextus Empiricus;
Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Ethos, Physis und
Musik; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – S. L. Sorgner: Plotin;
Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Schönheit; Musik und
der Aufstieg zum Einen; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – F.
Hentschel: Augustinus; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik;
Phänomenologie der ästhetischen Wahrnehmung; Rezeption; Bibliographie; Werke;
Literatur – A. Heilmann: Boethius; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst
und Musik; Musiktheorie in Abgrenzung zur praktischen Musikausübung;
Musiktheorie als mathematische, propädeutische Wissenschaft innerhalb des
Quadrivium; Die Seelenkonzeption als Grundlage der Ethoslehre und der
Dreiteilung der Musik; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur
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