Einige Überlegungen zur antiken und modernen Musikphilosophie

von Stefan Lorenz Sorgner

In memoriam Vincenzo Galilei
Es ist schwer, sich deutlich vorzustellen, in welcher Art die Musik von je ihre besondere Macht der Erscheinungswelt gegenüber äußerte. Uns muß es dünken, daß die Musik der Hellenen die Welt der Erscheinung selbst innig durchdrang, und mit den Gesetzen ihrer Wahrnehmbarkeit sich verschmolz. Die Zahlen des Pythagoras sind gewiß nur aus der Musik lebendig zu verstehen; nach den Gesetzen der Eurhythmie baute der Architekt, nach denen der Harmonie erfaßte der Bildner die menschliche Gestalt; die Regeln der Melodik machten den Dichter zum Sänger, und aus dem Chorgesange projizirte sich das Drama auf die Bühne, wir sehen überall das innere, nur aus dem Geiste der Musik zu verstehende Gesetz, das äußere, die Welt der Anschaulichkeit ordnende Gesetzbestimmen: den ächt antiken dorischen Staat, welchen Platon aus der Philosophie für den Begriff festzuhalten versucht, ja die Kriegsordnung, die Schlacht, leiteten die Gesetze der Musik mit der gleichen Sicherheit wie den Tanz. (Wagner, R. (1911/1914): Werke, Schriften und Briefe. 16. Bde. Volksausgabe, Breitkopf & Härtel, Leipzig, Bd. 9, 120-121).
Richard Wagner hat in Auseinandersetzung mit der Antike „ein Ideal für [s]eine musische Kunstanschauung“ herausgearbeitet (Ebd., 296). Im Unterschied zur vorangegangenen Operntradition, mit der er brechen wollte, sollte bei seinen Musikdramen der ethisch-rituelle Gehalt eine zentrale Rolle spielen. Auf diese Weise wollte er auch eine kulturelle Revolution auslösen. Seine Intentionen hinsichtlich der ethischen Bedeutung von Musikdramen waren jedoch durchaus analog zu denen der Erfinder der Oper, die diese am Ende des 16. Jh. in Florenz auf der Basis einer intensiven Auseinandersetzung mit der antiken Musikphilosophie entwickelten.
Die Musiker, Denker und Musiktheoretiker der Camerata Fiorentina waren unzufrieden mit der polyphonen Musik ihrer Zeit, die sie für moralisch korrumpierend hielten. Sie wollten ein Musikdrama schaffen, das sich an der antiken Tragödie orientiert und das bei der Ausprägung der Tugenden behilflich sein sollte. Dies könne nur durch Monodien (altgr. „Einzelgesang“) geschehen, da diese Art von Musik ihrer Meinung nach das Wesen der antiken Musik darstellte. Zur bestmöglichen Ausprägung des Musikdramas beschäftigten sie sich insbesondere mit der Musikphilosophie Platons. Girolamo Mei, ein in Rom lebender Experte für antike Musik und Musikphilosophie, half Giovanni Bardi, dem spirtus rector der Camerata Fiorentina, und Vincenzo Galilei, einem entscheidenden Kopf der Vereinigung, Lautenspieler, Sänger und Vater von Galileo Galilei, hinsichtlich des besseren Verständnisses von Platons Philosophie, indem er in Briefen die an ihn gerichteten Fragen erläuterte. Ein Ergebnis dieses Austauschs ist die Schrift Dialogo della musica antica et della moderna von Vincenzo Galilei. Inspiriert durch diese Schrift wie auch durch den intellektuellen Austausch innerhalb der Camerata schufen weitere Mitglieder dieser Vereinigung, Jacopo Peri (Musik) und Ottavio Rinuccini (Text), die erste Oper, das Melodrama Dafne, das leider nicht mehr erhalten ist. Auch für Eurydike, das erste uns noch erhaltene Melodrama, das am 6. Oktober 1600 im Palazzo Pitti in Florenz im Rahmen der Hochzeitsfeierlichkeiten von Maria de’ Medici mit dem König von Frankreich, Heinrich IV, uraufgeführt wurde, waren die beiden genannten Künstler verantwortlich.
In der Gegenwart findet noch immer eine Auseinandersetzung mit antiken Musikkonzeptionen statt. Beispielsweise führt Peter Kivy in seiner Schrift Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama, and Text eine philosophische Analyse des Briefverkehrs zwischen Vincenzo Galilei und Girolamo Mei über die antike Musikphilosophie durch. Kivys analytische Lektüre bringt zahlreiche neue Einsichten hinsichtlich der Ästhetik der Oper zum Vorschein, woran die gegenwärtige Bedeutung antiken Musikdenkens deutlich wird.
Im Folgenden beabsichtige ich, einige zentrale Unterschiede der antiken und modernen Musikphilosophie zu skizzieren. Im Anschluss erörtere ich Beispiele der gegenwärtigen Rezeption der antiken Tragödie und Musikphilosophie, wodurch erkennbar werden soll, dass diese auch für die Gegenwart noch von Bedeutung sein kann. Danach gebe ich eine Kurzzusammenfassung der in diesem Band behandelten Themen.
Aspekte der antiken Musikphilosophie Die antike Musik ist alleine schon qua Begriff eng mit bestimmten antiken Mythen verbunden: mousikê technê, die Musenkunst. Einige zentrale Aspekte des Verhältnisses zwischen Musik und Mythos werde ich im Folgenden beleuchten. Da es sich bei der Musik um eine technê handelt, soll auch dieser schwierig zu übersetzende Begriff thematisiert werden. Musik ist eine technê, bei der ein enger Bezug zu den Zahlen besteht. Die verschiedenen freien Künste haben entweder mit Worten oder Zahlen zu tun. Anhand von Zahlenproportionen lässt sich ein Konzept von Schönheit bestimmen, das in der Antike speziell in der pythagoreisch-platonischen Tradition an das Gute gekoppelt war, wie der Ausdruck kalokagathie zeigt: kalon kai agathon = das Schöne und das Gute. Das Ideal ethischer Vortrefflichkeit wurde klassischerweise als Einheit von Schönem und Gutem bestimmt. Wie eine Analogie zwischen dem Schönen und dem Guten bestand, so war in dieser Tradition eine weitere zwischen der Harmonie der Musik, des Menschen und der Welt gegeben.
Mythen Der Begriff musikê kann für die Instrumentalmusik stehen, jedoch ebenso auf Musikdramen, die aus Wort, Ton und Tanz bestehen, oder die Musenkünste im Allgemeinen verweisen. Musen sind nach Hesiod (Theog. 35-100) die Töchter von Zeus und Mnemosyne, der Göttin der Erinnerung; Hesiod nennt neun Musen: Euterpe – die Erfreuende; Erato – die Liebliche; Kalliope – die Schönstimmige; Kleio – die Rühmende; Melpomene – die Sängerin; Polyhymnia – die Liederreiche; Terpsichore – die Reigenfrohe; Thalia – die Festliche; Urania – die Himmlische. Ihre Zuständigkeitsbereiche und Attribute unterlagen innerhalb der Kulturgeschichte einem beständigen Wandel.
Anhand der Beschreibungen der Musen, aber auch von anderen mythischen Gestalten, werden Fragestellungen zur Musik deutlich, die in expliziter Form innerhalb der antiken Musikphilosophie thematisiert werden. Dass nur die durch Musen inspirierten Künstler Wahres verkünden können, wird bei Hesiod herausgestellt, worauf im Band jedoch noch ausführlicher eingegangen wird. Ein anderes musikphilosophisches Problem wird im so genannten Marsyas-Mythos thematisiert.
Der Satyr Marsyas fand eine Art von Flöte (aulos), nachdem sie von Athene, der Erfinderin des aulos, weggeworfen wurde, und lernte auf ihr zu spielen. Von seinen eigenen Fähigkeiten überzeugt, forderte er den Anführer der bereits erwähnten Musen, Apollon, zu einem Wettstreit auf. Apollon wird meist mit einem Saiteninstrument, der kithara, dargestellt, die ursprünglich der Götterbote Hermes erfunden hatte. Die Musen entschieden daraufhin, dass Apollon den Wettstreit gewann. Um Marsyas für die Anmaßung der Behauptung zu bestrafen, besser zu musizieren als der Gott der kithara, hängte Apollon den Satyr auf und zog ihm bei lebendigem Leib die Haut ab. Wie dieser Mythos zu deuten ist, ist durchaus eine offene Frage. Er könnte für den Wettstreit hinsichtlich der Überlegenheit von kithara oder aulos stehen. Es könnte jedoch auch sein, dass Apollon für die Künste im Allgemeinen steht und Marsyas für eine spezielle Kunst. Da dieser jedoch seine eigene Kunst für überlegen erachtet, was Apollon nicht zulassen kann, da er alle Künste repräsentiert, wird er von Apollon auf so grausame Weise bestraft. Diese Deutungen sind nur zwei von denen, die für diesen Mythos gegeben wurden. In jedem Falle ist nahe liegend, dass der Mythos die Frage nach dem Verhältnis der Künste zueinander und der Möglichkeit der und den Kriterien für die Hierarchisierung der Künste stellt.
Einen weiteren Aspekt, den der Mythos verdeutlicht, ist der Antagonismus von Sinnlichkeit und Vernunft in der Kunst. Marsyas ist ein Satyr, und Satyrn sind lüsterne Naturwesen, die sich im Gefolge des ekstatischen Gottes des Weins, Dionysos, aufhalten, der in der Regel mit einem Blasinstrument, aulos, abgebildet wird. Ekstase und Begeisterung sind Assoziationen, die mit dem aulos verbunden sind, und im Klang der auloi erfährt man außerdem die sinnliche Erscheinung des Dionysos. Die enge Verstrickung von Sinnlichkeit, Erotik, Sexualität und Ekstase mit dem aulos und Dionysos verdeutlicht eine mögliche Wirkung von Musik. Da diese Bereiche in vielen Gesellschaften mit Argwohn betrachtet werden, ist es nicht verwunderlich, dass sowohl Platon als auch Aristoteles das Spielen der auloi ablehnten.
Die Macht der Musik wird auch anhand von Geschichten über den Sänger Arion von Lesbos deutlich. Arion wollte von Tarent nach Korinth reisen, begab sich jedoch für die Überfahrt in die Hände von Seeleuten, die ihn bestehlen und töten wollten. Von den anschließenden Ereignissen gibt es zahlreiche unterschiedliche Erzählungen. In den meisten Varianten wird ihm noch der Wunsch gewährt, vor seinem Tod ein Trostlied zu singen, wonach er sich ins Meer stürzt und von herangeschwommenen Delphinen gerettet wird, die durch seinen Gesang angelockt wurden. Eine andere Variante beschreibt, wie die Räuber von einem Gott zum Gesang von dionysischer Musik inspiriert werden, die sie springen, tanzen und in das Meer stürzen lässt, woran die potentiell zerstörerische Wirkung der dionysischen Musik deutlich wird. Arion soll als erster den Dithyrambos, der zu Ehren des Gottes Dionysos gesungen wird, zu einer Kunstform erhoben haben, aus dem sich u.a. im 6. Jh. v. Chr. die griechische Tragödie entwickelt haben soll.
Im Gefolge des Dionysos befindet sich meist auch Pan, der die syrinx spielt und sie entwickelt hat. Die syrinx entstand in Folge eines Wettkampfs (wahrscheinlich im Ringen) zwischen Pan und Eros, bei dem Pan zumindest gemäß der meisten Erzählungen dem Eros unterlag, denn omnia vincit amor. Seine Bestrafung bestand darin, sich in die Nymphe Syrinxverlieben zu müssen, die die Liebe jedoch nicht erwiderte und vor ihm floh. Am Fluss Ladon halfen ihr Nymphen dabei, sich in ein Schilfrohr zu verwandeln, deren durch Aneinanderreiben entstehendes Erklingen bewegte den Verliebten. Er nahm die Rohre und fügte sie zur syrinx zusammen, deren Klang ihn tröstete. Anhand dieser Erzählung werden zumindest zwei musikphilosophische Fragen evoziert: 1. Hat Musik oder Liebe eine stärkere Wirkung auf den Menschen? 2. Kann Musik eine tröstende Funktion haben?
Obwohl Syrinx eine Nymphe ist, spielen Nymphen meist Saiteninstrumente. Gleiches gilt für die Sirenen, die ursprünglich Flussnymphen waren und die Odysseus in Versuchung geführt hatten. Odysseus wurde jedoch von Kirke gewarnt, weshalb er seinen Gefährten auf dem Schiff raten konnte, sich die Ohren mit Wachs zu verstopfen, bevor sie an der Insel mit den Sirenen vorbeisegeln sollten. Er selbst ließ sich aus Selbstschutz an einen Mast binden, da er neugierig auf deren Gesang war und die Ohren offen behielt. Der Gesang der Sirenen ist so verführerisch, dass er die nicht geschützten Vorbeireisenden an Land lockt, wo sie wahrscheinlich sterben. Erneut wird eine enge Verknüpfung zwischen der erotischen Sinnlichkeit, Musik und Tod hergestellt und der Gegensatz von Sinnlichkeit und Vernunft angesprochen. Dass selbst Odysseus neugierig auf diese Klänge ist und sich ihnen nicht ohne Hilfe entziehen kann, unterstreicht die enorme Wirkmächtigkeit, die manchen Klängen innewohnt.
Die Argonauten wurden aus einem anderen Grund nicht durch den Gesang der Sirenen verführt. Sie lauschten zur gleichen Zeit den Klängen der von Orpheus gespielten Lyra, die er von Apollon geschenkt bekam. Im Vergleich zum gefährlichen Gesang der Sirenen wirkt der geordnete Gegengesang des Orpheus offensichtlich sogar stärker. Ob der sinnliche, den momentanen Genuss und die Leidenschaften fördernde Gesang jedoch stets weniger wirkmächtig ist als der geordnete Gesang, der menschliche Charakterstärken unterstützt und fördert, ist eine offene Frage. Platon hielt den ersteren für angenehmer und wirkmächtiger, weshalb er es für nicht ratsam hielt, sich ihm auszusetzen. Vielleicht hängt es hauptsächlich von den Fähigkeiten des jeweiligen Musikers ab, wie wirkungsvoll musikalische Klänge sind. In unserem Fall stammen die gegen die Sirenengesänge gerichteten Klänge schließlich von Orpheus, dem berühmtesten Sänger der griechischen Mythologie, dessen Gesang Götter, Menschen und auch Tiere und Pflanzen bezauberte. Er und seine Braut, die Nymphe Eurydike, sind aus diesem Grund zum Thema zahlreicher Opern und Operetten geworden (z.B. von Peri, Monteverdi, Gluck, Haydn, Offenbach, Glass).
Künste Die Musik ist die einzige der so genannten „schönen Künste“, die bereits in der Antike eine herausgehobene Stellung einnahm. Der antike Begriff der Kunst, altgr. techne und lat. ars, darf jedoch nicht mit dem modernen verwechselt werden. Er umfasst nicht nur den Aspekt der „schönen Künste“, sondern auch Kunstfertigkeit und Handwerk. Außerdem wurde zwischen Handwerken oder mechanischen Künsten und den „Künsten“ der Freien (artes liberales) unterschieden, d.h. von denen, die frei von der Notwendigkeit waren, einer dem Broterwerb dienenden Tätigkeit nachzugehen. Die erste Enzyklopädie der umfassenden Bildung - und damit auch der artes liberales - verfasste der römische Universalgelehrte Marcus Terentius Varro im 1. Jh. in seiner Schrift Disciplinarum libri IX. Auf ihr beruhte das im 5. Jh. verfasste Hauptwerk De nuptiis Philologiae et Mercurii des Martianus Capella, in dem der für das Mittelalter bedeutende Kanon der sieben freien Künste (septem artes liberales), das sich aus dem Trivium und dem Quadrivium zusammensetzt, etabliert wurde. Das Trivium umfasst die trivialen sprachlichen Künste der Grammatik, Rhetorik und Logik/Dialektik, das Quadrivium hingegen die mathematischen Künste Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik. Andere Künste, die heute zu den schönen gezählt werden, wie die Malerei und die Bildhauerei, gehörten in dieser Zeit und während des Mittelalters zu den niederen artes mechanicae. Sie wurden erst in der Renaissance aufgewertet. Leonardo da Vinci verkündet in seinem Paragone sogar den Vorrang der Malerei vor den anderen Künsten. Die Musik hingegen hatte bereits bei Varro und bis ins Mittelalter hinein die Stellung einer freien Kunst. Hieran wird deutlich, dass innerhalb der Künste, die heute als die „schönen“ bezeichnet werden (d.h. Bildende Künste: Malerei, Bildhauerei; Darstellende Künste: Tanz; Theater; Musik; Literatur: Epik, Drama, Lyrik), alleine der Musik in der Antike bereits eine herausgehobene Stellung zukam. In der Moderne wurde die führende Rolle unter den Künsten häufig der Poesie (Kant, Hegel) zugesprochen, hin und wieder aber auch der Musik (Schopenhauer). In der Postmoderne kommt der Zielsetzung, eine Hierarchie der Künste zu bilden, keine Bedeutung mehr zu.
Zahlen und das Schöne Die Musik gehört zum Quadrivium, d.h. den numerischen Künsten. Die Spekulation hinsichtlich des Verhältnisses von Zahlen, Musik und Schönheit war zentral für die Musikphilosophie innerhalb der pythagoreisch-platonischen Tradition. Zur Veranschaulichung kann man das Monochord und die daran dargestellten Tonverhältnisse als Zahlenverhältnisse anführen. Das Monochord ist ein Musikinstrument, das aus einem Resonanzkasten und einer Saite besteht. Wenn man die Saite anzupft, dann in der Mitte herunterdrückt und erneut anzupft, dann ergibt sich das Intervall der Oktave, weshalb dieses auch als Verhältnis 1:2 beschrieben werden kann. Aus dem Verhältnis 2:3 ergibt sich das Intervall der Quinte, aus dem Verhältnis 3:4 das der Quarte. In diesen Fällen wird der Monochord in drei bzw. vier gleichgroße Abschnitte unterteilt und im Anschluss an einer Stelle heruntergedrückt, so dass sich auf der einen Seite zwei bzw. drei Abschnitte und auf der anderen ein Abschnitt befinden. Wenn man dann die Saite zupft, ergibt sich ein Ton, der mit dem Grundton der Saite ein entsprechendes Intervall bildet, entweder das der Quinte bzw. das der Quarte. Die Pythagoreer erachteten die Zahl 10 als eine vollkommene, da sie die Summe der Zahlen 1, 2, 3, 4 darstellt und sich aus den ersten vier Zahlen die konsonanten Intervalle Oktave, Quinte und Quarte ergeben. Aus diesen Zahlen setzt sich ebenso der später noch genauer beschriebene Tetraktys zusammen, der für die Pythagoreer die Quelle der Natur und ihrer Schönheit und Vollkommenheit darstellt.
Das enge Verhältnis zwischen Musik und Zahlen spielte bei zahlreichen Philosophen eine wichtige Rolle. Auch hinsichtlich der Fassung des Schönheitsbegriffs wird häufig auf Zahlenverhältnisse, insbesondere den golden Schnitt, zurückgegriffen. Das enge Verhältnis von Zahlenverhältnissen und dem goldenen Schnitt wird anhand der Fibonacci-Folge deutlich. Fibonacci ist einer der bedeutendsten mittelalterlichen Mathematiker, der Ende des 12. Jahrhunderts in Pisa geboren wurde und dort auch starb. Die von ihm entwickelte Folge ergibt sich aus dem folgenden rekursiven Bildungsgesetz: ax+2=ax+1+ax, d.h. 1,1,2,3,5,8,13,21,34,55… Johannes Kepler (1571-1630) hat schließlich festgestellt, dass man sich dem Goldenen Schnitt annähert, wenn man aus zwei aufeinander folgenden Fibonacci-Zahlen zunächst den Quotienten und dann eine Folge aus solchen Quotienten erstellt: 1/1=1; 2/1=2; 3/2=1,5; 5/3=1,6666; 8/5=1,6; 13/8= 1,625… Kepler, der heutzutage hauptsächlich wegen seiner astronomischen Gesetze zur Planetenbewegung bekannt ist, erachtete aus eigener Perspektive seine Bücher zur Weltharmonik (Harmonices mundi libri quinque) für seine wichtigsten Arbeiten. Darin bemühte er sich, den antiken Pythagoreismus zu rekonstruieren. Die von ihm erkannte elliptische Bewegung der Planeten um die Sonne war notwendig für die Entstehung von Welten-Intervallen und Sphären-Klängen, die von Gott so gewollt gewesen sein sollen. Bereits die späten Pythagoreer erläuterten, warum wir diese Weltklänge nicht hören können: Dies läge daran, dass sie stets vorhanden sind und unser Gehör sich seit der Geburt an sie gewöhnt hätte. Bezeichnend für diese Tradition ist Leibniz’ Definition der Musik: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi. Musik ist eine unbewusste Übung in der Arithmetik, in der der Geist nicht weiß, dass er zählt.
Eine weitere Entwicklung der pythagoreischen Tradition kann bis in die Gegenwart verfolgt werden, wobei in theoretischer Hinsicht speziell das Institut für Harmonik der Hochschule für Musik und darstellende Künste in Wien von zentraler Bedeutung ist. Dass die Vorstellung der Sphärenharmonie auch noch in der jüngeren Musikgeschichte wichtig ist, wird speziell anhand der von Paul Hindemith (1895-1963) komponierten und 1957 erschienenen Oper Die Harmonie der Welt deutlich. Auch in den letzten Jahren wurden noch Stücke veröffentlicht, die sich alleine schon aufgrund ihrer Titel dieser Tradition zuordnen lassen: Joep Franssens (*1955) fünfteiliger Zyklus Harmony of the Spheres (1994-2001), Mike Oldfields (*1953) 2008 veröffentlichtes Stück Music of the Spheres und die Oper Kepler von Philip Glass (*1937), die im September 2009 in Linz uraufgeführt wurde.
Das Schöne und das Gute In der pythagoreischen Tradition ist der enge Bezug von Zahlenverhältnissen zum Schönen offenkundig. Das Schöne wiederum ist ebenso eng an das Gute gekoppelt, wie in dem bereits erwähnten Konzept der Kalokagathie deutlich wird. Die Analogien zwischen der Harmonie innerhalb der Musik, dem Menschen und der Welt, die für die pythagoreisch-platonische Tradition besonders bedeutend waren, wurden prägnant durch Boethius zusammengefasst, der die erklingende Musik als musica instrumentalis bezeichnet, in der analoge Verhältnisse zur Harmonie im Menschen, der musica humana, und in der Welt, der musica mundana, vorhanden sein sollen. Bei Platon wiederum finden wir eine genaue Beschreibung, wie die Musik auf den Menschen wirken kann und soll. Harmonia und rhythmos hätten seiner Ansicht nach einen besonderen Effekt auf die irrationalen Teile der Seele. Da mit jeder harmonia, die nicht mit der neuzeitlichen Harmonie zu identifizieren ist, eine emotionale Grundhaltung verbunden sei, müsse man bei der Auswahl einer Harmonie bei der Komposition eines Musikstücks besonders sorgfältig vorgehen, um moralisch erwünschte Wirkungen bei den Hörern zu erzielen. Ein passendes Verhältnis müsse auch zwischen logos und êthos bestehen, so dass sich ein melos (Melodie im umfassenden Sinne) ergibt, das die Tugend und nicht den Hedonismus fördere. In diesem Zusammenhang spielt auch die mimesis-Theorie eine Rolle, auf die später noch genauer eingegangen wird.
Die antike Musikphilosphie war stark durch das pythagoreisch-platonische Denken geprägt. Außer bei den bereits erwähnten Pythagoreern, Platon und Boethius sind zahlreiche Elemente auch bei Seneca, Cicero, Plutarch, Plotin und Augustinus vorzufinden. Dies bedeutet jedoch nicht, dass diese Tradition keine Kritiker hatte. Insbesondere bei Epikur, Lukrez und dem Skeptiker Sextus Empiricus finden sich Überlegungen, die eher den hedonistischen Charakter der Rezeption von Musik betonen. Eine Zwischenposition zwischen beiden Traditionen nimmt Aristoteles ein, da sich Elemente aus beiden Positionen in seinen Reflexionen zur Musik befinden.
Aspekte der modernen Musikphilosophie Das Konzept des musikalischen Werks, das von Lydia Goehr in ihrer 1992 erschienen Schrift The Imaginary Museum of Musical Works sorgfältig analysiert wurde, ist von zentraler Bedeutung für die moderne Musikphilosophie und Musikwissenschaft. Der Begriff des „musikalischen Werks“ als terminus technicus hat jedoch Merkmale, die nicht mit dem Alltagsgebrauch des Worts „Werk“ vereinbar sind.
Im Abschnitt zur antiken Musikphilosophie hat sich die Verwobenheit der Musik in außermusikalische Bezüge gezeigt. Sie ist, zumindest in der pythagoreisch-platonischen Tradition, eingebettet und analog strukturiert zur Welt und der menschlichen Seele, kann Tugenden in der Seele ausprägen, repräsentiert Erkenntnisse, findet häufig im Rahmen von religiösen Festspielen statt und hat eine politische und eine gesellschaftliche Funktion. Zwar gab es auch vereinzelt abweichende Meinungen, die aber nicht als vorherrschend bezeichnet werden können. In der Moderne hat sich eine Tradition herauskristallisiert, die die antike Tradition quasi auf den Kopf stellt. Von der Bestimmung und Bedeutung der Musik durch Verweise auf Außermusikalisches wurde die Musik in der Moderne zu einem Bereich sui generis, der keine Bezüge zu Außermusikalischem haben und sich durch stete Innovation im Bereich des Musikalischen weiterentwickeln soll. Die Musik war in der Antike durch etwas Anderes bestimmt und ist nun auf die in sich liegenden Bestimmungen fokussiert. Die Heteronomieästhetik wurde so von einer Autonomieästhetik abgelöst.
Bei historischen Prozessen kann man selten ein genaues Datum angeben, an dem ein altes Konzept von einem neuen abgelöst wird, da es sich meist um fließende, kontinuierliche Übergänge handelt, bei denen Schritt für Schritt einzelne Elemente ersetzt werden, bis sich schließlich das Konzept weit vom Ausgangskonzept entfernt hat und kaum noch Gemeinsamkeiten aufweist. Bereits 1537 hat Nicolaus Listenius vom „opus perfectum et absolutum“ gesprochen, womit man begründen könnte, dass mit der Gegenwart dieses Konzepts der Beginn der Dominanz des Werkskonzepts begonnen hat. Plausibler erscheint es, 1800 als entscheidenden Wendepunkt hin zur Vorherrschaft des Werkskonzepts in der Musikgeschichte anzusetzen, da um 1800 sowohl auf theoretischer als auch auf praktischer Ebene Veränderungen stattfanden, die als Etablierung der Dominanz der mit diesem Begriff assoziierten Phänomene bezeichnet werden können.
Auf theoretischer Ebene sei speziell auf die in dieser Zeit wirkenden Denker Kant und Hanslick verwiesen. Bezüglich der Frage nach der Beschreibung möglicher Wirkungen von Musik auf Rezipienten, die innerhalb der antiken Musikphilosophie von elementarer Bedeutung war, ist das Konzept des musikalischen Werks der anti-pythagoreisch-platonischen Tradition zuzuordnen, da es eine Art von hedonistischer Wirkung von Musik impliziert. Bei Kant handelt es sich um ein „Wohlgefallen […] ohne alles Interesse“ (Kant, I. (1902ff): Gesammelte Schriften in 29. Bd. Akademieausgabe, Berlin et al., Kritik der Urteilskraft, §2, Bd. 5, 204), das Musik im besten Fall im Rezipienten hervorrufen kann, wobei genauer gesagt betont werden müsste, dass das Wohlgefallen bei der Musik nicht ganz so interesselos ist, wie bei den anderen Künsten, da die Musik die sinnlichste der Künste ist. Hanslick macht hingegen deutlich, dass Musik auf der Wirkungsebene primär höchstens ein sinnliches Wohlgefallen bewirken kann, auch wenn er gleichzeitig betont, dass dieser Aspekt derjenige mit dem ästhetisch geringsten Recht ist. Kant hat weiterhin die Reflexion auf die Kunst, und damit auch auf die Musik, als eine eigene Disziplin etabliert. Kunst wurde bei ihm nicht mehr als ein Bereich angesehen, der nur in Bezug auf Ethik und Metaphysik nachvollzogen werden kann, sondern als ein Bereich mit eigenen Gesetzen und Regeln, die analysiert und erörtert werden können. Hanslick hat sich ausschließlich auf die Musik konzentriert und davon gesprochen, dass der Inhalt der Musik „tönend bewegte Formen“ seien (Hanslick, E. (1854): Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 32). Ziel seiner Ästhetik ist ein eher kühles Kennerurteil hinsichtlich dieser Formen.
Auf praktischer Ebene ist insbesondere die Bedeutung der Genieästhetik herauszustellen, wie sie durch den ebenso um 1800 wirkenden Beethoven personifiziert wird. Es ging ihm um Originalität, Innovation und darum, ein Werk für die Ewigkeit zu erschaffen. Hierzu kann besonders seine Hammerklaviersonate herausgestellt werden, von der er ausging, dass sie aufgrund ihrer Komplexität erst 50 Jahre nach ihrer Entstehung von einem Pianisten gespielt werden könne. Eine solche Zielsetzung ist für die Zeit vor 1800 nur schwer vorstellbar. Damals war ein Musikstück häufig an eine Funktion gebunden war. Teilweise wurde es für eine Aufführung anlässlich eines bestimmten Festes, einer Zeremonie oder eines Ereignisses komponiert und danach nie wieder aufgeführt. Wenn ein Musikstück einige Aufführungen überstand, dann wurde es häufig innerhalb dieses Prozesses verändert. Das Konzept der Langlebigkeit bzw. sogar Ewigkeit eines unveränderlichen Werks war damals nicht von Bedeutung. Aber auch diese Praxis änderte sich um 1800 signifikant. Es entstanden Konzerthallen, die man besuchte, ausschließlich um Musik zu hören. Dort konnte und kann man die großen Meisterwerke aus unterschiedlichen Jahrhunderten hören. Es entstand ein imaginäres Museum der genialen musikalischen Werke. Ein bekanntes Beispiel ist Bachs Matthäuspassion, die nach ihrer Premiere 100 Jahre lang nicht aufgeführt wurde und deren Bedeutung sich mit der neuerlichen Aufführung änderte. Bei ihrer Uraufführung war sie in einem religiösen Kontext eingebettet, und ihre Rezeption sollte als eine ganzheitliche geistliche Erfahrung beschrieben werden, bei der die auditive Wahrnehmung nur einen Teilaspekt darstellt. Sobald sie aber als Werk in einer Konzerthalle aufgeführt wird, handelt es sich konzeptionell bei der Rezeption nicht mehr um eine religiöse, sondern um eine ästhetische Erfahrung. Das sinnliche bzw. interesselose Wohlgefallen an den musikalischen Formen steht dann im Mittelpunkt, und diese Formen repräsentieren den Inhalt der Musik und nicht mehr deren Bezug zur Leidensgeschichte Jesu Christi und deren Bedeutung für das menschliche Leben.
Das Konzept des musikalischen Werks ist zwar zentral für das Verständnis der Musik der Moderne, jedoch bedeutet dies nicht, dass keine anderen Topoi innerhalb der modernen und postmodernen Musikphilosophie erörtert werden. Außer den bereits genannten Themenbereichen ist das Verhältnis der Musik zum philosophischen Konzept der Zeit, zur Kritik an gesellschaftlichen Zuständen, zur Kulturindustrie, den Gefühlen (Affektenlehre), der Sprache und zum Kunst- und Naturschönen Gegenstand einiger Diskussionen, wobei diese Liste keine umfassende ist. Das Werkskonzept stellt den radikalen Gegenpol zur vorherrschenden antiken Auffassung von Musik dar. Es repräsentiert die Verabsolutierung des Strebens nach Neuerung und Spezialisierung, durch das die Aufklärung gekennzeichnet ist. Die große, alle anderen Disziplinen einbettende Metaerzählung wird schrittweise destruiert. Was übrig bleibt sind stark spezialisierte Einzeldisziplinen, in denen Experten sich immer weiter spezialisieren. Halbtonschritte werden in Viertelton- und Achteltonschritte unterteilt, um ein Werk zu erschaffen, dass eine eigene Gattung darstellt und das einzige Werk dieser Gattung bleiben soll, denn nur so konnte die Forderung der radikalen Innovation erfüllt werden.
Rückbesinnung auf die Antike in der Gegenwart Es war die Vereinzelung der Künste, auf die Richard Wagner und auch der junge Nietzsche reagierten und die sie in eine neue Einheit überführen wollten. Bayreuth sollte das Herz einer neuen Gemeinschaft werden, die eine aktualisierte Form der antiken Polis-Kultur darstellen sollte. Mit dieser Zielsetzung standen sie in der Kultur des 18. und 19. Jahrhundert bei weitem nicht alleine, z.B. neigten viele Denker zu einer Idealisierung einer vergangenen, vormodernen Welt: Novalis (in Bezug auf das Mittelalter), Rousseau (in Bezug auf die vorkulturelle Natur), Winckelmann (in Bezug auf die Antike).
In der Gegenwart findet bei einigen Komponisten und Theoretikern noch immer eine Rückbesinnung auf die Antike statt, jedoch ist deren Zielsetzung nicht die Erschaffung einer neuen kulturellen Einheit. Die Auflösung der Einheit der Kultur ist bezeichnend für unsere gegenwärtige, postmoderne oder vielleicht sogar schon posthumanistische Lebenswelt. Die negative Freiheit ist eine Norm, die innerhalb der Aufklärung mit viel Mühe errungen wurde, die auch die Komponisten, die sich heute an der Antike orientieren, insbesondere nach den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts nicht mehr aufgeben wollen. Wichtige lebende Komponisten, die diesem Anliegen nachgehen, sind: Harrison Birtwistle (*1934), Hans Werner Henze (*1926), Wolfgang Rihm (*1952).
Henzes Auseinandersetzung mit der Antike wird speziell an seiner Oper The Bassarids deutlich, die eine Rezeption der Bakchen des Euripides darstellt. Sein Rückgriff auf antike Konzepte und Mythen lässt sich jedoch in zahlreichen seiner Werke feststellen. Mindestens ebenso intensiv ist die Rezeption der antiken Tragödie bei Birtwistle. Diese wird bereits anhand seines ersten großen Erfolges deutlich, seinem Instrumentalstück Tragoedia (1965), in dem der Aspekt des Ritus und der Gewalt zentral sind. Auch bei Rihm spielt die Rezeption der antiken Musik eine entscheidende Rolle. Dies hat auch damit zu tun, dass er stark durch die Philosophie Nietzsches beeinflusst wurde, der innerhalb seiner kunstphilosophischen Überlegungen die Bedeutung der Musik für die antike Tragödie in den Mittelpunkt gerückt hat. Sein Musikdrama Oedipus komponierte Rihm nach Texten von Sophokles/Hölderlin, Nietzsche und Heiner Müller.
Ihr gemeinsamer Bezug zur Antike ist nicht der, eine neue Form der antiken Tragödie zu schaffen, die eine quasi religiöse Erfahrung hervorruft und als Fundament für eine neue Gemeinschaft dienen soll. Ein zentraler Bezugspunkt von ihnen zur Antike ist die Bedeutung der Diesseitigkeit, wie man sie aus der Perspektive zahlreicher neuzeitlicher Denker insbesondere im antiken Denken vor Sokrates antrifft. Dies zeigt sich auch an deren Art von Rezeption antiker Mythen. Einerseits sind in ihnen Erfahrungen beschrieben, wie sie in unterschiedlicher Ausprägung in den verschiedenen Kulturen vorkommen und so auch für uns von Bedeutung sein können. Andererseits tritt in ihnen eine Wertehierarchie hervor, die sich diametral von der jüdisch-christlichen unterscheidet. Die Darstellung unterschiedlicher Wertehierarchien legt die Kontingenz und Perspektivengebundenheit von Werten nahe. Weiterhin sind antike Mythen geeignet, um die Darstellung und Bedeutung von Gewalt zu verdeutlichen. Auf diese Weise kann noch immer Kritik an verborgenen Gewaltmechanismen oder an paternalistischen Bevormundungen geübt werden. Durch den Rückgriff auf musikalische Mittel der Avantgarde, die mit der Affirmation von schrillen Klängen und Dissonanzen einhergeht, können Gewaltdarstellungen unterstrichen werden und kann Kritik an falschen Ordnungssystemen und Prozessen geübt werden. Gleichzeitig ist es so möglich, die Weiterentwicklung des musikalischen Materials innerhalb der Neuen Musik mit antiken Traditionen zu verbinden, um so eine kulturelle „Verwindung“ (Heidegger) herbeizuführen, die die moralische Vielfältigkeit bejaht, metaphysische Verallgemeinerungen ablehnt, aber den Rezipienten ebenso ermöglichen kann, nicht nur die Freude an den schönen Formen eines Musikdramas zu empfinden, sondern ebenso ein tiefenpsychologisch komplexes Erlebnis von intrinsischem Wert zu erfahren, da in den behandelten Mythen weit verbreitete menschliche Erfahrungstypen enthalten sind.
Festzustellen bleibt, dass die gegenwärtige Rezeption von dem bereits erwähnten romantischen Rückbezug auf die Antike unterschieden werden muss, die auf eine Neuschöpfung antiker Festspiele abzielt, in deren Rahmen Musikdramen aufgeführt werden und die eine neue Form von Polis-Gemeinschaft voraussetzt. Gleichzeitig findet bei den erwähnten Komponisten auch eine Abwendung vom Werkskonzept statt, da der Bezug der Musik zu Außermusikalischem nicht nur gegeben, sondern auch so gewollt ist und sie sich vom Weg der radikalen, musikalischen Innovation abgewendet haben. Auf diese Weise soll die Musik eine Bedeutung für menschliches Leben erlangen, die über die Freude an der musikalischen Form weit hinausgeht. So wird ebenfalls eine Synthese aus Konzepten der antiken und modernen Musikphilosophie realisiert.
Beiträge Der Band besteht letztlich aus zwei Hauptteilen. Im ersten Hauptteil, der aus den ersten drei Kapiteln besteht, wird ein Überblick zu Themen gegeben, die im Zusammenhang mit der antiken Musikphilosophie von Bedeutung sind: die Musik in der Antike, einige Besonderheiten der antiken Musiktheorie und die Vorstufe der antiken Musikphilosophie im Rahmen der epischen Dichtungen Homers und Hesiods. Im zweiten Hauptteil wird die Bedeutung der Musik bei den wichtigsten Philosophen der Antike dargelegt. Der Schwierigkeiten, die mit der Anwendung eines neuzeitlichen Philosophiebegriffs auf die Antike verbunden sind, sind wir uns selbstverständlich bewusst. Bei der Auswahl der behandelten Denker haben wir uns auf die konzentriert, die üblicherweise vor dem Hintergrund eines neuzeitlichen Philosophieverständnisses als Philosophen gelten. Um den Zugang zu den einzelnen Reflexionen zur Stellung der Musik innerhalb der verschiedenen Philosophien zu erleichtern, haben wir die Beiträger gebeten, die einzelnen Kapitel analog zu strukturieren, wobei wir aus pragmatischen Gründen auf neuzeitliche Begriffe zurückgegriffen haben: Nach einführenden Bemerkungen zum Leben des behandelten Denkers (Kurzbiographie), folgt ein Abschnitt, in dem sowohl Grundzüge seiner Philosophie, als auch die Stellung der Kunst innerhalb seiner Philosophie dargestellt werden (Philosophie und Kunst). Einige Schwierigkeiten, den neuzeitlichen Begriff der Kunst auf die Antike zu übertragen, sind oben bereits erwähnt. Analoges gilt für den Begriff der Musik. Im darauf folgenden Abschnitt erfolgt eine Erörterung der Stellung der Musik innerhalb der Kunstphilosophie des jeweiligen Denkers, so dass auf deduktive Weise die Bedeutung der Musik veranschaulicht wird (Kunst und Musik). Nachdem der jeweilige Autor eine Übersicht hinsichtlich der jeweiligen Musikphilosophie gegeben hat, wählt er ein spezielles musikphilosophisches Thema aus, das gegenwärtig in der Literatur erörtert wird, und stellt dieses in einem weiteren Abschnitt vor. Der abschließende Abschnitt jedes Kapitels gibt eine Übersicht zur Rezeption der jeweiligen Musikphilosophie (Rezeption). Im Anschluss findet sich ausschließlich noch eine Bibliographie, die für die eigenständige weiterführende Recherche behilflich sein soll (Bibliographie).
Im ersten Beitrag gibt Egert Pöhlmann eine ausführliche Übersicht über unser Wissen von altgriechischer Musik und ihrem Wiederaufleben in der Neuzeit, wobei er drei große Themenbereiche hervorhebt. Zunächst geht er auf die Quellen der antiken Musik ein und beschreibt die Musikalität der altgriechischen Sprache, die altgriechische lyrische Dichtung sowie die Fragmente altgriechischer Musik. Der zweite Themenbereich ist der Geschichte der antiken Musiktheorie gewidmet und der dritte der Rezeption altgriechischer Musik in der Neuzeit, wobei speziell die Bedeutung antiker Reflexionen zur Musik für die Erfindung der Oper in der Renaissance berücksichtigt wird. Im Anschluss erörtert Werner Schulzeweitere technische Facetten der antiken Musiktheorie, wie das arithmetische, harmonische und geometrische Mittel, metrisch-rhythmische und melodische Logoi, Harmonien, die sich aus dem Zusammenfügen von Tetrachorden ergeben, und diatonische, chromatische und enharmonische Tongeschlechter. Zur Vorgeschichte der antiken Musikphilosophie kann man auch die Epen Homers und Hesiods zählen, insofern sie für die gesamte griechische Kultur, also auch für die Praxis des Dichtens und Musizierens, den historischen Hintergrund abgaben. Rainer Thiel stellt in seinem Beitrag das Verhältnis der Musen zur Wahrheit und die Bedeutung von Instrumenten, professionellen Sängern und Laienmusikern innerhalb dieser Dichtungen dar.
Da Pythagoras als erster den Begriff „Philosophie“ eingeführt haben soll, beginnen mit ihm die theoretischen Reflexionen zur Musik, die gleichzeitig die wohl wirkmächtigsten zu diesem Thema sind. Jedoch legte Pythagoras seine Lehren nicht schriftlich nieder. Gregor Staab stellt Aspekte pythagoreischer Reflexionen zur Musik anhand von pythagoreischen Denkern wie Philolaos und Archytas dar, wobei er speziell die ethische Bedeutung der Musik herausarbeitet. Nicht unberücksichtigt bleibt die Lehre Damons, die eine Nähe zu der des Pythagoras aufweist.
Die Überlegungen zur Musik von Pythagoras und Damon waren wohl die wichtigsten für Platon. Aufgrund der herausragenden Stellung, außerordentlichen Bedeutung hinsichtlich der Rezeption und Komplexität kommt Platons musikphilosophischen Überlegungen, die hier von Kurt Sier dargestellt werden, eine signifikant umfangreichere Behandlung zu als den der anderen Philosophen. Sie geschehen innerhalb des vielfältigen Werks Platons jedoch nie als separate Traktate, sondern sind in seine kosmologischen, anthropologischen und ethischen Überlegungen eingebettet. Einen besonders engen Bezug analysiert Platon zwischen Musik und dem menschlichen Charakter, da die Harmonie im passenden Verhältnis von logos und êthos besteht und die verschiedenen Harmonien unterschiedliche Charaktere haben. Hier liegt auch der tiefere Grund für die Parallele von Musik und logos: Ein „Lied“ (melos) besteht nach Platon aus den Elementen logos, harmonia und rhythmos. Jedoch kann nur dann ein moralisch akzeptables Lied entstehen, wenn die beiden letzten Elemente dem logos folgen. Aus dieser Einsicht leitet er die Bedeutung der Musik für die Erziehung ab. Die neuzeitliche Harmonie ist nicht mit der antiken harmonia zu identifizieren. Nach vorherrschender Lehrmeinung ist sogar jede Form der Mehrstimmigkeit der frühgriechischen Musik fremd gewesen. Jedoch werden in diesem Artikel Gründe angeführt, die gegen diese Grundhaltung sprechen.
Hinsichtlich der Wirkung von Musik nimmt Aristoteles eine Mittelstellung zwischen den beiden Extrempositionen ein: Ähnlich wie die pythagoreisch-platonische Tradition anerkennt und bejaht er die ethische Bedeutung der Musik, zugleich stellt er aber, ähnlich wie die Epikureer und die Skeptiker, ihre hedonistische Wirkung in den Vordergrund. Michael Schrammerläutert, dass Musik nach Aristoteles zur Erholung, Erziehung und zur Ausbildung eines freien Lebens in Muße dienen kann. In seiner Deutung des katharsis Begriffs macht er dessen Verwobenheit zu den anderen Zielen der Musik deutlich. Berücksichtigt werden auch die eher musiktheoretischen Überlegungen seines Schülers Aristoxenos, die dieser auf der Grundlage einer Aristotelischen Wissenschaftsmodells angestellt hat.
Die Äußerungen Ciceros und Senecas zur Musik stehen denen des pythagoreisch-platonischen Denkens nahe, jedoch kommt der Musik bei beiden keine allzu exponierte Rolle zu. Dass Cicero in Fragen der Musik Platoniker ist, wird insbesondere an der ethischen Relevanz der Musik und der Bedeutung der Zahlen für sein Musikverständnis deutlich. Zahlenverhältnisse und die Analogie zwischen der himmlischen und der irdischen Ordnung sind zentrale Elemente von seinem Verständnis der Sphärenharmonie, das Michael von Albrecht thematisiert. Auch Seneca anerkennt die ethische Bedeutung der Musik, wenn er betont, dass von dieser eine magische Wirkung ausgehe. Jedoch ist seine Wertschätzung der Musik sowie aller so genannten „freien Künste“ und Wissenschaften nicht besonders hoch. Werner Schuber macht in jedem Fall deutlich, dass Senecas Äußerungen zur Musik viel zu unserer Kenntnis der römischen Musikpraxis beigetragen haben.
Die entgegengesetzte Sicht zur pythagoreisch-platonischen hinsichtlich der Wirkung der Musik nehmen vor allem die Epikureer und die Skeptiker ein, da sie den Nutzen von Kunst und Musik verneinen. Carl-Friedrich Geyer legt dar, dass Epikur dem Philosophen allein den Genuss an der Musik vorbehielt und eine theoretische Beschäftigung mit Musik für nutzlos hielt im Hinblick auf die Lust als höchstem Ziel einer glücklichen Lebensführung; Musik sei lediglich eine raffinierte Technik der Sinnesreizung, ohne auf die Seele oder das Verhalten der Menschen Einfluss nehmen zu können. Trotz der generellen Geringschätzung des Schulgründers gibt es eine vorsichtige Rehabilitierung der Musik im Epikureismus des 1. Jh. v. Chr., etwa bei Philodem und ganz vehement bei dem römischen Dichter Lukrez. Wie Lorenz Rumpf darlegt, hat Lukrez in seinem epikureischen Lehrgedicht über die Natur eine Theorie der Kulturentstehung vorgelegt, in der nach den lebensnotwendigen Techniken und Kulturgütern in einer zweiten Phase auch nicht-notwendige Künste entstanden seien, die die Freiheit von Lebensnöten zur Voraussetzung und die genussvolle Gestaltung der Muße zum Ziel haben. Die Musik nehme hier eine besondere Stellung ein und werde uneingeschränkt positiv und als Sinnbild der höchsten Lust bewertet. Eine ähnliche Tendenz wie Epikur, so Rosario La Sala, verfolgt der Skeptiker Sextus Empiricus in seiner skeptischen Untersuchung der Annahmen der Musiktheorie, indem er einerseits deren Nützlichkeit für ein glückliches Leben und ihre erzieherische Wirkung bestreitet, andererseits ihre Grundbegriffe als dogmatische Festlegung ohne Entsprechung in den Phänomenen kritisiert.
Die Philosophie der späten Kaiserzeit bzw. der Spätantike ist wesentlich durch den Rückgriff auf Platon und seine Lehren gekennzeichnet. Das führt zu einer Betrachtung der Musik unter ethischen, aber auch unter metaphysischen Gesichtspunkten. Während der Mittelplatoniker Plutarch in seinen verstreuten Bemerkungen zur Musik von ihrer erzieherischen Wirkung ausgeht und hauptsächlich den musikalischen Harmonie-Begriff als ethischen Leitbegriff verwendet, so Herwig Görgemanns und Rainer Hirsch-Luipold, ist die Musik als mathematische Harmonik in den neuplatonischen Denksystemen Bestandteil der so genannten artes liberales, eines auf das platonische Bildungsprogramm für Philosophen zurückgehenden Unterrichtskanons, und damit eine propädeutische Station beim Aufstieg zum Einen, dem höchsten Prinzip des Neuplatonismus. Bei Plotin, dem „Erfinder“ des Neuplatonismus, wird, wie Stefan Lorenz Sorgner darlegt, die Musik als numerische Kunst klassifiziert, wobei der Musiker durch entsprechende philosophische Belehrung in den klingenden Harmonien die geistige Harmonie und Schönheit erkennen kann; das Wesen der Schönheit wird hierbei nicht mit Symmetrie, sondern mit dem Erscheinen des Einen identifiziert. Der vom Neuplatonismus geprägte Kirchenvater Augustinus betrachtet in seinem Musiktraktat, wie Frank Hentschel ausführt, die Musik als Lehre vom richtigen Abmessen des Rhythmus und entdeckt, ausgehend von den Metren der antiken Poesie, in den hörbaren Rhythmen das Zahlhafte allen Rhythmus, wobei die Zahlhaftigkeit das Wesen der Schönheit ausmacht und die Schönheit wiederum auf der Gleichheit beruht. Abschließend erklärt Anja Heilmann die berühmte Dreiteilung der Musik bei Boethius vor dem Hintergrund der neuplatonischen Seelenlehre und Kosmologie: Neben der hörbaren Musik (musica instrumentalis) unterscheidet Boethius zwei Formen von unhörbarer Musik, die „menschliche Musik“ (musica humana), die für die Harmonie zwischen Seele und Körper steht, und die „kosmische Musik“ (musica mundana) der Sphärenharmonie der Weltseele. Durch Rückgang zu den Zahlen als Prinzipien der Musik gelange die menschliche Seele zu den Prinzipien der kosmischen Weltseele und von da zur Einheit Gottes, durch deren Erkenntnis der Mensch zur wahren Glückseligkeit komme. Zum Ausgang der Antike und im Übergang zum Mittelalter verschmelzen so die platonische Ethik, Psychologie und Metaphysik zu einer umfassenden Einheit.

Weiterführende Literatur Antike Musik Comotti, G. (1989): Music in Greek and Roman Culture. Übersetzt von Rosaria V. Munson. The Johns Hopkins University Press, London et al.
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Neubecker, A. J. (1977): Altgriechische Musik: Eine Einführung. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt.
Pöhlmann, E. (1960): Griechische Musikfragmente: Ein Weg zur altgriechischen Musik. Verlag Hans Carl, Nürnberg.
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Fubini, E. (1997): Geschichte der Musikästhetik: Von der Antike bis zur Gegenwart. Metzler, Stuttgart.
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Lippman, E. A. (1975): Musical Thought in Ancient Greece. Da Capo Press, New York.
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Panti, C. (2008): Filosofia della Musica: Tarda Antichià e Medioevo. Carocci, Rom.
Ritoók, Z. (2004): Griechische Musikästhetik: Quellen zur Geschichte der antiken griechischen Musikästhetik. Peter Lang, Frankfurt a. M.
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Zoltai, D. (1970): Ethos und Affekt: Geschichte der philosophischen Musikästhetik. Akademie Verlag, Berlin

Aus: Stefan Lorenz Sorgner und Michael Schramm, Musik in der antiken Philosophie, Eine Einführung, Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg 2010.

Zum Inhalt: S. L. Sorgner: Einige Überlegungen zur antiken und modernen Musikphilosophie; Aspekte der antiken Musikphilosophie; Mythen; Künste; Zahlen und das Schone; Das Schone und das Gute; Aspekte der modernen Musikphilosophie; Ruckbesinnung auf die Antike in der Gegenwart; Die Beitrage dieses Bandes; Weiterführende Literatur; Antike Musik; Antike Musikphilosophie – E. Pöhlmann: Altgriechische Musik und ihr Wiederaufleben in der Neuzeit; Quellen altgriechischer Musik; Die altgriechische Sprache; Altgriechische lyrische Dichtung; Fragmente altgriechischer Musik von der Klassik bis in die römische Kaiserzeit; Instrumente; Neugriechische Volksmusik; Die Theorie der altgriechischen Musik; Von Lasos von Hermione bis Aristoteles; Aristoxenos; Musiktheorie in griechischer Sprache in der römischen Kaiserzeit; Musiktheorie in byzantinischer Zeit; Musiktheorie in lateinischer Sprache in der römischen Kaiserzeit; Musiktheorie im lateinischen Mittelalter; Altgriechische Musik in der Neuzeit; Die Wiederentdeckung der altgriechischen Musiktheorie im Humanismus; Die Ruckwendung zur altgriechischen Musik in der Renaissance; Bibliographie; Werke; Literatur – W. Schulze: Grundzuge der antiken Musiktheorie; Einleitung; Metrisch-rhythmische Logoi; Der Logos x:y:n Die Proportionalität 1:2:3:4 in ihrer Bedeutung für die metrischen Logoi; Melodische Logoi; Der Proportionskanon 1:2:3:4 in seiner Bedeutung für die melodischen Logoi; Tonsystem; Harmoniai; Transpositionsskalen: Erfordernis der Praxis; Tongeschlechter.; Logoi; Bibliographie; Werke; Literatur – R. Thiel: Musik und epische Dichtung: Hesiod und Homer; Epische Dichtung als Trägerin kultureller Identität; Die Musen als Garantinnen der Wahrheit dichterischer Tradition. Musik als intellektuelle Tätigkeit überhaupt; Der professionelle epische „Sanger“; Instrumente und Gesang in der epischen Dichtung; Musikalische Betätigung von Laien in den homerischen Gedichten; Bibliographie – G. Staab: Pythagoras und der frühe Pythagoreismus; Die „pythagoreische Frage“; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Pythagoreisches „Weltbild“; Philosophie als vorrationale Theoria; Kunst und Musik; Die Musik als Beweis und Mittel pythagoreischer Weltbetrachtung; Harmonie und Zahl; Sphärenharmonie und Seelenharmonie; Ethische Bedeutung der Musik; Damon aus Athen und die pythagoreische Musiklehre; Rezeption; Bibliographie; Literatur – K. Sier: Platon; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Die Rede des Eryximachos im Symposion und die Frage der „Polyphonie“; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – M. Schramm: Aristoteles; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Musik und Erziehung; Katharsis; Harmonik, Akustik und die Ausbildung einer systematischen Musikwissenschaft; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – C.-F. Geyer: Epikur; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Wahrnehmungslehre und Atomismus; Lustlehre, Ethik und Musik; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – M. von Albrecht: Cicero; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Sphärenharmonie; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – L. Rumpf: Lukrez; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Die Entstehung der Musik; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – W. Schübert: Seneca; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Philosophische Schnittfelder; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – H. Görgemanns / R. Hirsch-Luipold: Plutarch; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Die emotionale und ethisch-erzieherische Wirkung der Musik; Rezeption; Bibliographie; Werke; De musica; Literatur – R. La Sala: Sextus Empiricus; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Ethos, Physis und Musik; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – S. L. Sorgner: Plotin; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Schönheit; Musik und der Aufstieg zum Einen; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – F. Hentschel: Augustinus; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Phänomenologie der ästhetischen Wahrnehmung; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur – A. Heilmann: Boethius; Kurzbiographie; Philosophie und Kunst; Kunst und Musik; Musiktheorie in Abgrenzung zur praktischen Musikausübung; Musiktheorie als mathematische, propädeutische Wissenschaft innerhalb des Quadrivium; Die Seelenkonzeption als Grundlage der Ethoslehre und der Dreiteilung der Musik; Rezeption; Bibliographie; Werke; Literatur