Erschienen in Ausgabe: No 76 (6/2012) | Letzte Änderung: 31.01.13 |
Wäre sie doch dem Florentiner Fra Angelico erschienen. Doch sie kam Jahrhunderte später. Und hatte offenbar nicht vor, ein Kunstwerk zu werden. Warum aber die „Kommodenheiligen“ dennoch mehr sind als nur Kitsch
von Martin Mosebach
Meine erste Lourdes-Madonna habe ich als kleiner Junge im Haus von
Rheingauer Weinbauern gesehen; meine Eltern probierten unten in der Wohnküche
Wein, während mir die Tochter des Hauses, die so alt war wie ich, die Zimmer im
oberen Stockwerk zeigte. Das Schlafzimmer ihrer Eltern lag in feierlicher
kühler Erstarrtheit da, die Plumeaus waren enorm aufgeschüttelt, fest wie mit
Zement gefüllt, die Kopfkissen hatten einen scharfen Knick in der Mitte, der
ihnen zwei steife Hasenohren gab, und auf der Kommode gegenüber dem Bett, da
stand sie, in der Frostigkeit dieser Umgebung wie eine Eisprinzessin, aber
seltsam lebendig mit ihrem kleinen zart geschminkten Puppengesicht. Meine
Mutter lächelte ironisch, als ich ihr von der mir sehr schön erschienenen Figur
erzählte: Sie sei eine „Kommodenheilige“.
Aber bald sah ich an anderem Ort die nächste Lourdes-Madonna, etwas größer als
die aus der bäuerlichen Schlafstube, dann eine ganz kleine, kaum größer als
eine Schachfigur, aber immer mit derselben Neigung des Kopfes und den
fließenden Falten des weißen Gewandes, das kein Kleid war und keine antike
Tunika, überhaupt nicht etwas, das man hätte ablegen können, sondern mit dem
Körper verwachsen. Ich lernte, dass die einzelne Lourdes-Madonna, die mir begegnete,
Abgesandte eines großen Madonnenvolkes war, das auf der ganzen Erde siedelte.
Ihr Körper hatte seltsame Proportionen, die Beine mussten überlang sein wie von
William Blake oder Füßli entworfen, der Oberkörper war flach, da bauschte sich
nichts Weibliches. Das Gesicht war kindlich, mit blanker hoher Stirn und von
raffaelitischem Ebenmaß – vermutlich eine kleine Spur zu ebenmäßig, denn man
weiß ja, dass auch die schönsten Gesichter niemals ganz symmetrisch sind.
Der blaue Gürtel wehte leicht, die Falten des Gewandes wurden gleichfalls wie
durch einen Luftzug an den Körper gedrückt, das gab der Gestalt etwas Bewegtes,
als schwebe sie dem Betrachter entgegen. Und man sah zwar Füße in Pantöffelchen
unter dem Rocksaum, aber eigentlich glich die Figur jenen japanischen Hofdamen,
die ihre Füße verbergen und auf den Säumen ihrer Kimonos laufen. Obwohl alle
Statuen, die mir begegneten, mit fetter Ölfarbe wie ein Karussellpferd bemalt
waren, bestand kein Zweifel über ihr Material: Gips, und oft genug waren sie
ein wenig angestoßen, dann guckte der weiße Gips bröselig trocken hervor.
In den alten während der Revolution ausgeraubten Kirchen Frankreichs, die im
neunzehnten Jahrhundert oft mehr schlecht als recht wiederhergestellt worden
waren, fand sich immer wieder ein gipsernes Völkchen, das an den Wänden die
zerschlagenen gotischen Plastiken ersetzen sollte: Dort gab es Ludwig den
Heiligen, den Pfarrer von Ars, die Jungfrau von Orleans und natürlich die
Lourdes-Madonna, hier hatte sie eine Gesellschaft, in die sie sich einfügte,
aber in den deutschen Barockkirchen mit erhaltener prunkvoller Dekoration oder
in den modernen Betonkirchen war sie ein Fremdkörper, meist etwas verschämt in
einem Seitenkapellchen nahe am Eingang aufgestellt; die Leute schienen diese
Verlegenheit übrigens nicht zu bemerken, es brannten meist zu viele Kerzen vor
ihr. Gips war nicht ihr einziges Material, es gab die Lourdes-Madonna auch aus
Plastik und sogar aus Glas als Flasche für Lourdes-Wasser, der Stöpsel war als
Krone ausgebildet.
In Klosterkorridoren blühten zu ihren Füßen ein halbvertrocknetes
Usambara-Veilchen und ein dankbarer Kaktus, aber ihre eigentliche Heimstätte
war eine künstliche Grotte, eine Nachfahrin der barocken Muschelgrotten
fürstlicher Schlösser, denn Unsere liebe Frau von Lourdes war der kleinen
Hirtin Bernadette wie eine antike Quellnymphe in einer Grotte erschienen, die
nun an vielen Orten aus Bimsstein nachgebaut worden war: Landschaftsarchitektur
wie für eine elektrische Eisenbahn. Überall Lourdes-Grotten, nicht nur im Vatikan
neben Renaissance-Palazzetti, sondern auch mitten im Herzen wilder
gewalttätiger Metropolen: in Kairo und New York, in Seoul und Bogotà, meist auf
den Kirchhöfen, auf denen das Dauerhupen des nicht abreißenden Verkehrsstroms
etwas gedämpfter klang, eine Naturcollage vor Hochhauswänden.
Und vor diesen Höhlen standen immer ein paar Leute, auch wenn die Kirche selbst
geschlossen war, rote Nelken in Zellophantüten hingen an dem Zaun, der die
Grotte umgab, auch hier brannten Kerzen und die Leute blickten in das
Höhlendämmer, wo hoch oben die weißlackierte Statue stand wie eine katholische
Königin Luise von Preußen. Der große blaue Mantel der klassischen Marienbilder
war auf den hellblauen Gürtel zusammengeschrumpft, wie das blaue Band, mit dem
man die weißen Windeln der ganz kleinen Mädchen verzierte, bevor das
amerikanische Rosa für Mädchen aufkam. Warum, so fragte ich mich, ist Unsere
liebe Frau von Lourdes nicht schon ein paar Jahrhunderte früher dem größten
aller religiösen Maler, dem Florentiner Fra Angelico erschienen? Was hätte Fra
Angelico aus einem weiß fließenden, blau gegürteten Gewand machen können –
sieht man es nicht vor Augen? Aber sie kam später, eigentlich schon in unserer
Epoche, denn ihre Sendung war eine andere. Jedenfalls hatte sie offenbar nicht
vor, ein Kunstwerk zu werden.
Das ironische Lächeln meiner Mutter damals hatte es mir angekündigt: In unserem
Milieu, unter gebildeten, kunstliebenden, lesenden Menschen wurde die
Lourdes-Madonna nicht ernst genommen. Das war Kitsch. Kitsch ist bis heute ein
beliebtes Wort, ein im ästhetischen Urteilen geradezu unentbehrliches.
Es ist kein sehr altes Wort, es taucht erst gegen 1860 auf – gab es vorher noch
keinen Kitsch? Sollte es im achtzehnten Jahrhundert etwa noch nichts
schwächlich Nachgeahmtes, Geschmackloses, seelenlos Epigonales, Verlogenes,
Unwahres gegeben haben? Das alles gab es vielleicht, aber es war noch kein
Kitsch. Es gehört zum Kitsch das vorerst endgültige Ende handwerklicher
Geschmackssicherheit, eines gleichsam ererbten Geschmacksinstinkts, der aus dem
eh und je vertrauten Material die darin wohnenden Gesetze der richtigen
Proportion herauszuhören vermag. Eine industrielle Herstellung, die an keine
Materialgesetzlichkeit mehr gebunden ist, hat die Herrschaft übernommen.
Aber der Mensch ist langsamer als die technische Entwicklung, mit seinen
Träumen und seinen Maßstäben bleibt er noch lange, im Grunde bis heute, den
sich in grauer Vorzeit verlierenden vorindustriellen Jahrtausenden verhaftet.
Er wiegt sich in verführerischen Ideen: Ist der Abschied von der überlieferten
Schönheitsvorstellung, der organisch aus dem Material erwachsenen Proportion
denn gar so endgültig? Könnte man nicht die Vorteile der alten mit denen der
neuen Zeit geschickt kombinieren? Mit der Maschine, die doch per se gar nicht
schönheitsfeindlich sein müsste, im alten Sinne Schönes, womöglich gar Kunst
herstellen? Mit viel weniger Mühe, in viel größerer Perfektion? Und für viel
mehr Menschen als früher, wo Kunst in unguter Exklusivität nur für die Wenigen
da war? So begann dann das massenhafte Pressen, Gießen und Stanzen von
Lourdes-Madonnen und keineswegs nur von ihnen.
Es ist ein Erlebnis, wenn man, in einem der tausend Devotionalienläden von
Lourdes, zum ersten Mal auf solch eine Madonnenherde stößt: ein geklontes Volk
aus innigen Beterinnen, zwei Meter bis zwei Zentimeter groß. Zu meinem Erlebnis
gehörte aber nicht nur das leichte Gruseln bei diesem Anblick, sondern dann
auch die Erkenntnis, dass diese Madonnenfülle der Madonnenerscheinung
eigentlich keinen Abbruch tat, im Gegenteil. Tritt uns die Madonna in der
katholischen Welt nicht ohnehin vervielfältigt entgegen? Die verschiedenen
schwarzen Madonnen und die von Guadelupe, von La Salette, von Altötting, von
Kevelaer und von Pilar, von Pompeji und von Loreto – immer eine andere und
immer dieselbe? Zum Unterschied: Ich hatte beim Besuch einer großen
Bildhauerwerkstatt in Carrara die Gelegenheit, den David des Michelangelo in
Originalgröße zwölffach in fleckenlosem Carrara-Marmor hintereinander stehen zu
sehen, die Bestellung einer amerikanischen Hotelkette – der David war damit für
mich vernichtet, er hat sich von dieser grausamen Kur immer noch nicht erholt.
Man sieht, es ist mit dem Kitsch eine komplizierte Sache. Er ist ein Symptom
für vieles, auch für gesellschaftliche Ängste.
Der bürgerliche Aufsteiger – und wer wäre das nicht – fürchtet den Kitsch, weil
er sich in seiner Geschmacksunsicherheit entlarvt sehen könnte – unsere
pauperistischen und minimalistischen Interieurs sprechen auch von der Sorge,
durch größere Opulenz womöglich in eine Kitschfalle zu geraten und sich von
Geschmacksrichtern der Kleinbürgerlichkeit überführt zu sehen; das kann einem
in einem leeren Raum natürlich nicht passieren. Aber der Kitsch ist stark und
überlebt in unserer Welt auch die rigidesten Vorsichtsmaßnahmen. Längst kennen
wir den kahlen Kitsch, den sauren Kitsch, den grünen Kitsch, den
Betroffenheitskitsch und den Authentizitätskitsch und jede dieser Spielarten
ist viel schwieriger aufzuspüren und bedarf eines erheblich geschliffeneren
Geschmacks zu ihrer Entdeckung als die Lourdes-Madonna in ihrer ungeschützten
naiven Unschuld. Sie schützt sich nicht, die Lourdes-Madonna, aber sie kann
beschützen. Cordelia Spaemann, die verstorbene Frau des Philosophen Robert
Spaemann, sagte, dass der Devotionalienkitsch der Wallfahrtsorte, an der Spitze
die Lourdes-Madonna, der Schutzwall sei, mit dem die blasierten Ästheten – sie
sprach von „Ästhetenpack“ – dem Heiligtum ferngehalten würden.
Schieben wir also die gesamte Frage des Kitsches bezüglich der Lourdes-Madonna
mit der angemessenen Grobheit zur Seite und schauen wir dem nackten Faktum ins
Auge, dass es im ganzen zwanzigsten Jahrhundert nicht eine einzige
künstlerische oder kunsthandwerkliche Schöpfung gab, die derart eindeutig, allgemeinverständlich,
nationen- und kulturenübergreifend funktional im liturgischen Sinn und
identifizierbar katholisch gewesen wäre wie die Lourdes-Madonna. Ihr anonymer
Schöpfer besaß dieselbe formstiftende Genialität wie der Zeichner der Mickey
Mouse und der Entwerfer des Coca-Cola-Schriftzuges.
Wo die Lourdes-Madonna steht, ist die katholische Kirche. Angesichts solcher
Durchsetzungsgewalt – und wie sanft ist diese Gewalt! – schnurrt jedes
Geschmacksurteil über sie zum höchst belanglosen persönlichen Schön- oder
Hässlichfinden zusammen.
Die lateinische Kirche hat sich zu Beginn ihres zweiten Jahrtausends zunächst
allmählich, dann aber immer schneller und nachdrücklicher von der Tradition der
Bilder der alten Kirche gelöst. Es lohnt sich, die Schritte dieses Weges in
knappen Worten noch einmal zu rekapitulieren. Man hat sich gewöhnt, diesen Weg
als große Befreiung aus dem Gefängnis von Vorschriften und Beschränkungen
anzusehen; man hat die Entwicklung der religiösen Kunst geradezu als
Fortschrittsgeschichte gefeiert. Am Anfang stand die Ikone und die Ikone
unterlag strengen Gesetzen. Sie legte die Erscheinung der Heiligen, an der
Spitze die der Panhagia und des Erlösers, in rigiden, unumstößlichen Regeln
fest und entzog sie jeder subjektiven Interpretation. Sie verzichtete
weitgehend auf die in der hellenistischen Malerei längst errungene Räumlichkeit
und Plastizität der Darstellung, sie strebte Zweidimensionalität an.
Ihre Farbigkeit war gleichfalls festgelegt: Was Christusfarben und was
Marienfarben waren, welche Farben der Welt des Alten und welche dem Neuen Bund
zukamen, welcher Faltenwurf welcher Darstellung in welcher Situation entsprach,
welches Begleitpersonal, welche Requisiten und Wahrzeichen auftauchen durften
oder vielmehr aufzutauchen hatten, das entzog sich ebenso der persönlichen
Entscheidung des Malers wie die Gebete, die er beim Reiben der Farben oder beim
Auftragen der Farbschichten auf die Holztafel sprechen musste.
Diese Ikonen waren keine fromme Dekoration einer Kirche, sondern sichere
Zeichen göttlicher Gegenwart von gleichem Rang wie die Anwesenheit der
konsekrierten Hostie im Tabernakel. Ihre Zweidimensionalität war kein
künstlerisches Unvermögen, sondern Abzeichen, dass die dargestellte Figur nicht
mehr der Sphäre der sinnlichen Tastbarkeit angehörte, sondern durch das Fenster
des Ikonenrahmens aus der Ewigkeit in die Zeitlichkeit hereinblickte.
Lassen wir auf sich beruhen, aus welchen Gründen die lateinische Kirche die
Gemeinschaft der Bildtradition mit der griechischen Kirche aufgab – genug, sie
tat es und begab sich auf den Weg eines großen erregenden Abenteuers, das die
Malerei zu immer neuen Triumphen führte – ob das auch für das liturgisch
gebundene Bild von Vorteil war, steht allerdings auf einem anderen Blatt. Jeder
kennt die Stationen dieser Befreiung: Giottos Erobern einer neuartigen
Körperlichkeit leitet einen Prozess ein, in dem über die Jahrhunderte hinweg
alle Phasen zeitgenössischer Anverwandlung biblischer Stoffe und biblischer
Gestalten durcheilt werden. Die Künstler werden zeitweise zu eigenwilligen
Theologen, die ihre persönliche Deutung der heilsgeschichtlichen Ereignisse zur
Grundlage ihrer Bilder machen. Sie werden Erzähler, die auch das Anekdotische
nicht scheuen. Sie nehmen den biblischen Stoff als bloßen Vorwand für immer
brillantere Malerei. Sie werden Theater- oder gar Opernregisseure, die die
Stationen des Lebens Jesu modisch inszenieren. Sie sublimieren oder sie
banalisieren die Heiligenleben, sie lassen sie auf Wolkenbühnen oder in
Kellerlöchern stattfinden.
Und nachdem alles ausprobiert worden war und das, was man Emanzipation vom
kirchlichen Auftraggeber nennt, längst und gründlich stattgefunden hatte, kam
es dann auch zum offiziellen Bruch: Die westliche Kunst verabschiedete sich von
ihrem bis dahin großzügigsten und geduldigsten Mäzen und wandte sich anderen
Aufgaben zu. Zurück blieb eine eingeschüchterte und verwirrte Kirche, die sich
vom ästhetischen Hauptstrom der Zeit unversehens weggedrängt sah und sich auf
Restbestände von Kunstgewerbe blassen Spiegelungen der jeweiligen Tagesmoden
verwiesen fand.
Dass das Ende des westlichen Sonderweges der religiösen Kunst gekommen war,
dass die Freigabe kirchlicher Kunst und ihre Auslieferung an Individualismus
und Subjektivismus schließlich zu einer grundsätzlichen Lösung der Kunst von
der Kirche geführt hat, ist in den oberen Etagen der Hierarchie, Päpstlichen
Räten für die Kunst und ähnlichen ehrwürdigen Institutionen nach weit über
hundert Jahren einer entsprechenden Entwicklung immer noch nicht so richtig
angekommen, dabei aber mindestens ebenso lang beim gläubigen Volk.
Ohne dass irgendwelche Parolen und Devisen hätten ausgegeben werden müssen, hat
dort jene Wende der Bilderverehrung stattgefunden, die man als „Reikonisierung“
bezeichnen könnte. Das multinationale Volk der Katholiken hat sich den heiligen
Bildern zugewandt, die keine Kunstwerke sind und es auch nicht sein wollen.
Goethe wusste nicht, wie recht er hatte, als er in den „Römischen Elegien“ in
hämischem Unterton schrieb: „Wundertätige Bilder sind meist nur schlechte
Gemälde.“ Idole sind eben keine Kunstwerke, und wenn sie es dennoch sind, wie
die großen Ikonen von Byzanz und Russland, dann sind sie es nur nebenbei.
Die Lourdes-Madonna eine Ikone zu nennen, würden die Orthodoxen sich vermutlich
verbitten, dem steht für sie schon entgegen, dass es sich um eine Statue
handelt, denn die Orthodoxie bezieht das alttestamentarische Bildverbot gerade
auf die „Simulacra“, die plastischen Götterbilder. Aber im untechnischen Sinn
darf man die Lourdes-Madonna eben doch eine Ikone nennen, die Ikone des
Westens, von anonymer Hand geschaffen, einen Typus begründend, eine Erscheinung
perennierend, in ihrer Eigenschaft als Massenartikel radikal
unindividualistisch, geradezu antisubjektivistisch. Von der großen alten Kunst
Europas ist sie genauso weit entfernt wie von der Kunst des zwanzigsten
Jahrhunderts, für avancierte Kunstkritiker des neunzehnten Jahrhunderts war sie
Dienstmädchenkunst, für westeuropäische Liturgieexperten des zwanzigsten
Jahrhunderts ist sie nur für Polen und Afrikaner tauglich. Das ist ein gutes
Zeichen für ihre Lebensfähigkeit.
In: VATICAN-magazin 5/2012, S. 9-15
www.vatican-magazin.de
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