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Erschienen in Ausgabe: No 59 (1/2011) Letzte Änderung: 14.02.13

Werke ohne Tage. Palladios Leben in Büchern.(1) Eine Einführung

von Andreas Beyer

Näher dürfte man der historischen Person Andrea Palladio kaum kommen, als in dem hier in deutscher Fassung vorliegenden Buch von Guido Beltramini. Aus den spärlichen Quellen, die sich zu ihm und seinem nächsten Umfeld erhalten haben, wird das intime Lebensbild eines Mannes konturiert, der, wie kaum ein anderer Künstler vor oder nach ihm, zur Signatur einer Epoche und zum Namensgeber eines Baustils geworden ist, der sich über Jahrhunderte und Kontinente erstreckt. Dabei überrascht umso mehr, dass ein Werk zu allgemeiner Aufmerksamkeit und so folgenreicher Verbreitung finden sollte, dessen Realisierung fast ausschließlich auf eine Region beschränkt geblieben ist, auf die Terra ferma, das unmittelbare Hinterland Venedigs, und auf die Lagunenstadt selbst.

Und dennoch fand Palladios Name größeren Widerhall als der vieler anderer Baumeister. Seine klare, strenge Tektonik, unter Einsatz antikisierender Elemente, wie etwa der Tempelfront oder der Kolossalordnung, hat seit dem 17. Jahrhundert vor allem in den vom römischen Barock sich abgrenzenden protestantischen Ländern Verbindlichkeit erreicht – von den Niederlanden über die skandinavischen Länder bis nach England und in die Vereinigten Staaten. Palladianismus – der erste wirklich internationale Stil.

Wie sehr aber bindet sich dieses Regelwerk an seinen Urheber, wie verhält sich dessen unverkennbare Einzigartigkeit zu dem unübersehbaren Phänomen seiner Allgemeingültigkeit? Auch die Architektur ist ja ein Feld künstlerischer Selbstbehauptung, eine Fläche singulären Autorenstolzes, was anschaulich daraus hervorgeht, dass Baukünstler immer schon ihre Werke signiert haben. Für die römische Antike sind Hunderte von Namensinschriften an Bauwerken überliefert, ebenso für das Mittelalter.(2)

Und auch die Renaissance kennt die Baumeister-Signatur, zumal in Norditalien, wo Gianmaria Falconetto oder Michele Sanmicheli ihren Werken in Padua oder Verona selbstbewusst den eigenen Namen eingeschrieben haben.

Für den etwas jüngeren, 1508 geborenen Andrea Palladio hingegen fehlen solche Etikettierungen weitgehend. An seinen Bauten konnten nur drei Namensinschriften nachgewiesen werden. Eine findet sich auf der Schmalseite der Loggia del Capitaniato, an jenem vicentinischen Bau also, der 1571 fertiggestellt worden ist, zu einem Zeitpunkt, als die Vier Bücher zur Architektur bereits erschienen waren und in die er folglich nicht aufgenommen werden konnte. Möglicherweise erklärt das die Anbringung der Signatur, ebenso wie jene am Tempietto Barbaro in Maser, 1580 errichtet, im Todesjahr Palladios, der vermutlich über diesem Werk verstorben ist. Möglich ist aber auch, dass diese Inschriften überhaupt posthum angebracht worden sind, also nicht als Autorensignatur gelesen werden sollten, sondern als Ausdruck des Bauherrenstolzes, der den Meister noch nach seinem Tod in den Dienst der eigenen Fama und Memoria stellt.

Ganz ohne Zweifel posthum ist jedenfalls die Namensnennung Palladios auf der Schauwand des 1580 von ihm entworfenen, aber erst 1584 nach Erweiterungsplänen Vincenzo Scamozzis fertiggestellten und 1585 eröffneten Teatro Olimpico. Das Teatro Olimpico ist ein Memorialbau, der vor allem der Akademie selbst zur Verewigung ihrer in der Wiederauflebung der antiken Theaterpraxis sich auslebenden Tugendhaftigkeit diente. An Palladio erinnern die Akademiemitglieder hier, weil er das Instrument, das Medium ihrer Selbstverwirklichung gewesen ist? (3)

Es geht in diesen Inschriften daher weniger um eine vom Künstler selbst beglaubigte Autorschaft, als darum, durch die Aufrufung seines Namens an dessen Wirkkraft teilzuhaben. Dass diese sich ausschließlich an Palladios Bauten, an sein Werk selbst band, geht schon aus den Umständen seiner Bestattung hervor, die sein erster Biograph, der Kleriker Paolo Gualdo, beschrieben hat: »Palladio starb am 19. August des Jahres 1580 im Alter von 72 Jahren und wurde in der Kirche der Dominikanermönche Santa Corona beigesetzt«, schreibt Gualdo. Dieses Grab ist freilich nie verlässlich identifiziert worden, geschweige denn der Leichnam Palladios. Die von Beltramini geschilderten, geradezu tumultuösen Umstände hinsichtlich der Identifizierung der sterblichen Überreste des Baumeisters verwundern schon deshalb nicht, weil Gualdo in seinem Bericht fortfährt: »Über seinem Grab wurde keinerlei Epitaph angebracht, weil die äußerst vornehmen Werke, die er geschaffen hat (...), genügen mögen, ihn unsterblich zu machen und sein Andenken zu bewahren.« (4)

Bedenkt man die Umstände der Aufbahrung und Bestattung etwa Raffaels oder Michelangelos – im Falle des Letzteren zieht sich deren Beschreibung durch Giorgio Vasari über Seiten hin –, dann verwundert diese gleichsam anonyme Bestattung Palladios; es erstaunt aber auch das Unzeitgemäße, die enorme Modernität der Auffassung, die Werke allein als anschauliches Exempel und dauerhafte Memoria dieses Lebens gelten zu lassen.

In Vasaris Vite hat Palladio keine eigene Lebensbeschreibung erhalten. Als im Jahr 1568 die zweite Auflage der Lebensläufe erschien, musste Palladio, wie nicht wenige andere Künstler seiner Zeit, feststellen, im kanonischen Vademecum der Zeit nicht eigens zu figurieren. Dass Palladio in der ersten Auflage von 1550 nicht erwähnt wird, erstaunt weniger, da er damals noch in seinen Anfängen steckte. Es ist in diesem Zusammenhang aufschlussreich genug, dass der Titel der ersten Auflage die Architektur als erste der Künste auflistet (5), während in der zweiten, erweiterten Ausgabe die Baukunst diesen Rang an ihre Schwesterkünste abtreten muss. (6) Die Gründe für diesen paradigmatischen Wechsel sind erst kürzlich von Matteo Burioni analysiert worden, der überzeugend vorschlägt, dass die zwischen 1550 und 1568 erfolgte Durchsetzung des Primats des disegno zu einer Degradierung der Architektur geführt habe, oder besser zur Ausbildung des »Künstler-Architekten«.(7) Darunter ist ein Baumeistertypus zu verstehen, der allein durch seine Teilhabe am Prinzip des disegno, des konzeptuellen Entwurfs, den Rang eines wirklichen Künstlers erlangen konnte. Das jedenfalls scheint hervorzugehen aus der Entscheidung der Florentinischen Accademia del Disegno von 1563, nur noch sogenannte »architetti artisti« aufzunehmen – und diese somit von Steinmetzen, Zimmermännern, Ingenieuren und anderen Bauleuten abzugrenzen. (8) Andrea Palladio selbst, der als Steinmetz begonnen und sich erst zum Künstler-Architekten entwickelt hat, wurde im Jahr 1566 in die Florentiner Akademie aufgenommen.

Wahr ist aber auch, dass Palladio zwar keine selbständige Vita in Vasaris Buch erhält, aber darin durchaus Erwähnung findet. Tatsächlich wird er im Rahmen der Lebensbeschreibung des Jacopo Sansovino gewürdigt, und das auch mehr als nur en passant: »Doch unter allen Vicentinern verdient der Architekt Andrea Palladio das höchste Lob, da er ein Mann von einzigartigem Talent und einer ebensolchen Urteilskraft ist. Dies sieht man an vielen Werken, die er in seiner Heimatstadt und anderswo geschaffen hat (...), und wenn man seine schönen und merkwürdigen Erfindungen und ungewöhnlichen Einfälle in allen Einzelheiten hätte aufzählen wollen, wäre daraus eine äußerst langatmige Geschichte geworden. Und da bald ein Werk Palladios erscheinen wird (...), werde ich weiter nichts über ihn sagen, da dies ausreicht, um ihn als jenen hervorragenden Architekten bekannt zu machen, für den er von jedem, der seine wunderschönen Werke sieht, gehalten wird.« (9)

Indem er zwei Jahre nach Erscheinen von Vasaris Vite seine Vier Bücher zur Architektur publiziert, bestätigt Palladio Vasaris Ankündigung, korrigiert die durch diesen begangene »Auslassung« und reicht gleichsam sein Supplement zu dessen Vite nach, wie das auch andere Künstler, andere »Refusées«, getan haben: Giuseppe Arcimboldo zum Beispiel, der die Beschreibung seines Lebens und Werks dem Giovanni Paolo Lomazzo (und anderen) anvertraut hat, oder Benvenuto Cellini, der seine eigene Vita stehenden Fußes diktierte, wenn sie auch erst 1728 erscheinen sollte. (10)

Die Vier Bücher zur Architektur des Andrea Palladio sind Teil des universalen Patrimoniums der Architekturgeschichte, ja, deren substantielles Element. Sie sind immer wieder Gegenstand der Forschung gewesen, sei es im Kontext der Kunstliteratur und des Traktatewesens, sei es als Korrelat zu dessen gebautem Werk. Er hat sich damit in die Reihe der Protagonisten der Genealogie der künstlerischen und architektonischen Theorie der Moderne eingeschrieben. Aber mehr noch als sie allein im Zusammenhang mit der Architekturtheorie der Neuzeit zu würdigen oder, im Abgleich mit Palladios Bauten, Korrespondenzen und Divergenzen zwischen Entwurf und Realisierung herauszuarbeiten, wird man dieses Werk auch einer gleichsam anthropologischen Lesart unterziehen und es deuten dürfen als kapitalen Beitrag zur besonderen Gat­tung der Autobiographie, als »Ich-Werk« ganz eigener Art.

Palladio, auch darauf verweist Guido Beltramini, hat sich grundsätzlich als Autor verstanden und früh verlegerische Erfahrungen gesammelt. Auch wenn seine Rom-Führer, die L’antichitil di Roma und die Descritione de le Chiese di Roma (1554), das Resultat umfangreicher Kompilation sind und vielleicht jeder Originalität entbehren –eine moderne Kategorie, die nicht ausschließen muss, dass die Autorschaft in vollem Umfang reklamiert wurde –, so ist deren immenser Verkaufserfolg (sie wurden bis um die Mitte des 18. Jahrhunderts nachgedruckt und stellen den Prototyp aller neuzeitlichen Guidenliteratur zu Rom dar) doch durchaus geeignet anzunehmen, dass Palladio, der seither über eine weitere stetige Einnahmequelle verfügte, sich selbst, und sei es nur in sozio-ökonomischer Hinsicht, nicht nur als »architectus doctus«, sondern auch als schreibender Humanist verstand: Beschreiber, Übersetzer und Kommentator einer visuellen Kultur, der Topographie und Physiognomie des antiken und des zeitgenössischen Rom. (11) Das gilt auch für seine weiteren Schriften und Studien, die Commentarii des Julius Cäsar (1574/75), sein Vorwort zu den Discorsi des Polybios (1579) oder für seinen Beitrag zur Vitruv-Edition des Daniele Barbaro (1556), allesamt Zeugnisse seiner Tätigkeit als Autor, Illustrator (auch im, dem Worte nach, »erhellenden« Sinne) und Herausgeber, kurz eines Lebens, das, in moderner Perspektive, auch als das eines Publizisten betrachtet werden darf. (12)

Vielleicht sind es ganz äußerliche Gründe, die Palladio im Jahr 1570 dazu bewegt haben, seine Vier Bücher zur Architektur bei dem venezianischen Verleger De Franceschi herauszugeben. Der Tod des Jacopo Sansovino im selben Jahr und die sich dadurch ergebende, gleichwohl unerfüllt gebliebene Chance, ihm auf der Stelle des »proto«, des obersten Baumeisters von Venedig, zu folgen, mögen ein entscheidender Auslöser gewesen sein. Den Quattro Libri käme dann so etwas wie die Funktion eines »Portfolio«, einer offiziellen Bewerbungsmappe, zu. Beltramini beschreibt, wie es Palladio tatsächlich gelungen ist, sich nach 1570 de facto die Funktion des ersten Architekten der Republik zu sichern.

Aber die Adressaten der Vier Bücher sind gewiss zahlreich, und vor allem sind es die Nachfahren, die »posteri«. Das Werk darf vielleicht als das geglückteste Beispiel einer eigenen Selbstverewigung gelten, die, das wusste Palladio, allein im Buch gelingen konnte. Er war überzeugt davon, dass nur das Wort, mehr noch als seine Bauten selbst, in der Lage sei, sein Werk dauerhaft zu tradieren. Schon im 15. Jahrhundert hat der Humanist Guarino daVerona begriffen, dass das geschriebene Werk die sicherste und treueste Verbreiterin des Ruhmes ist: »Wenn man schliesslich die Hilfsmittel des Ruhmes vergleicht, so übertreffen die schriftlichen Annalen jedes beliebige Bild und jede Statue. Genaugenommen zeigen die Bilder die Körper, die Annalen aber die Seele und die Sitten. Die Bilder sind stumm, aber die Annalen erfüllen mit ihrer Stimme Land und Meer. Die Bilder und Statuen können nur an wenigen Orten aufgestellt werden; die Annalen aber schweifen leicht über die ganze Welt hin und sind fähig, sich zu vervielfältigen.« (13)

Auch noch am Ausgang des Jahrhunderts galt die Schrift als das einzige taugliche Mittel, um die eigene Fama zu verbreiten, die ja zu den unverzichtbaren künstlerischen Tugenden zählte. Es waren freilich vermehrt die Künstler selbst, die dieser Aufgabe nachkommen mussten; der Künstlerbiograph Giovanni Battista Passeri hat gegen Ende des 17. Jahrhunderts den prekären Umstand beklagt, dass die höchste Wertschätzung zu Lebzeiten nicht das posthume Vergessen, bis hin zur damnatio memoriae, ausschließt: »Der Flug der Fama hängt vielfach auch vom Zufall ab, und vor allem bedarf es der Begleitung jener günstigen und hilfreichen Konjunkturen.« (14)

Palladio hat, anders als es seine Zeitgenossen vorhatten, nicht beabsichtigt, die eigene Memoria an seine Bauten zu delegieren – was schon aus der Tatsache hervorgeht, dass er diese eben nicht mit seinem Namen signiert hat. Ein Name, der im Übrigen nicht sein eigener war. Geboren als Andrea di Pietro della Gondola, wurde er, wie Beltramini noch einmal nachzeichnet, sehr wahrscheinlich von seinem ersten Mentor, Giangiorgio Trissino, auf den Namen »Palladio« getauft, in Anspielung auf eine Engelsfigur aus dessen Heldenepos L’Italia Liberata dai Goti, welche die Vertreibung der Barbaren von der Apeninnenhalbinsel anführt – was den artifiziellen Charakter, die integrale Konstruktion dieser Künstlerpersönlichkeit eindrücklich unterstreicht.

Von dieser Persönlichkeit fehlen nicht nur Signaturen, sondern auch Bildnisse. Tatsächlich ist es bis heute nicht gelungen, eine wirklich verlässliche palladianische Ikonographie zu etablieren. Sein angebliches Bildnis ist Frucht von Spekulationen, gewagten Identifizierungen und Zuschreibungen, bis hin zu jenem Gemälde El Grecos, das erst jüngst wieder als authentisches Bildnis vorgeschlagen wurde und doch in der Identifizierung des Dargestellten höchst zweifelhaft bleibt. (15) Im Gegensatz zur Regola delli cinque ordini des Giacomo Barozzi da Vignola (1572) oder der L’Idea della Architettura Universale des Vincenzo Scamozzi (1615) trägt nicht einmal das Frontispiz der Vier Bücher zur Architektur das Konterfei des Autors. Und dass Vignola und Scamozzi ihre Werke mit einem Bildnis »autorisieren«, scheint auch aus der Erfahrung der besonderen, posthumen Karriere Palladios erklärbar, der als Person nicht einmal im Format des Porträts überdauert hat.

Die Tatsache, dass der, der ohne Bildnis, ohne eigenen Namen, ohne Körper geblieben ist, mehr als jeder andere Architekt zur Personifikation der Idee und Figur des modernen Baumeisters avanciert ist, verdankt sich daher vor allem und vielleicht ausschließlich seinen Vier Büchern zur Architektur, die als eigentliches Instrument zur Selbstkonstituierung dieses Künstlers dienten. Die Ära, die zu Recht mit dem Namen Palladios gleichgesetzt wird, ist zugleich die Epoche der Biographie, der Monographie. An deren Ende stehen die Vite des Giorgio Vasari, welche die Entwicklungsgeschichte der Kunst in den monadischen Existenzen der neuzeitlichen Künstler skandieren. Den Beginn dieser Epoche aber markiert Petrarca, der es in seinem Brief an die Nachwelt (Posteritati, verfasst um 1371) unternimmt, seine Gegenwart in die Zukunft zu verlängern, der versucht, den »Dialog«, den er mit den Vorfahren geführt hat, mit der Nachwelt fortzusetzen. (16) Der Autobiographie des Petrarca kommt unbedingter Modellcharakter zu. (17) Sie hat ein Selbstbild gefestigt und verbreitet, das es dem Menschen erlaubte, Gegenstand der eigenen Neugier zu werden, und formuliert auf paradigmatische und programmatische Weise eine Analyse der eigenen Existenz, die nach folgenden Kategorien und Topoi argumentiert: »fortuna«, Glück; »voluntas«, Wille; »propensio«, Begabung, Neigung; »natura/ingenium«, Talent; »animus«, Charakter und »consuetudo«, Gewohnheiten. (18)

Die Vier Bücher zur Architektur in diesem Kontext zu situieren scheint überfällig, denn sie sind Spiegel der eigenen Vollendung und Zusammenfassung des eigenen Lebens im Vollbrachten. Jacob Burckhardt war einer der ersten, der einen Zusammenhang zwischen den autobiographischen Schriften des Petrarca und der populären Tradition der Hausbücher, der Libri de’ conti oder der Libri di famiglia, erkannt hat. (19) Diese frühen Familienbücher sind zunächst nicht sehr viel mehr als Ausgaben- und Einnahmenverzeichnisse, Haushaltsbücher also, die aber in dem Maße, in dem sie Hochzeiten, Geburten oder Todesfälle verzeichneten, zunehmend persönliche Familiengeschichten festhalten. Die jüngere Forschung zur Familiengeschichte und Biographik hat, nicht zuletzt in Anlehnung an Burckhardt, eine gattungsübergreifende Perspektive eingenommen und die Linie von Petrarcas Brief über die Kommentare des Lorenzo Ghiberti oder Pius II. bis hin zu Cellini gezogen und darin zumal den Haus- und Familiengeschichten, den Libri de’ Conti, einen herausragenden Platz zugewiesen. Zwischen volkstümlicher Tradition, praktischer »Buchhaltung« und humanistischer Selbstreflexion sollte nicht eigentlich unterschieden werden. (20) Ermuntert fühlen darf sich ein solcher Blick von Goethe, der in den Materialien zur Geschichte der Farbenlehre diese Ausgrenzung bereits für hinfällig erklärt hat: Dort stehen die unterschiedlichsten Autoren und Formate, Cardano oder Cellini und noch Montaigne nebeneinander, verklammert nur durch die in ihren Schriften manifeste »Selbstgefälligkeit über das Vollbrachte«. (21)

Auch am Ursprung von Palladios Vier Büchern wird ein – nicht erhaltenes – Haus- und Rechnungsbuch gestanden haben, das ihn den Verlauf und die zentralen Stationen seines Wirkens verlässlich hat nachzeichnen und in einen Werkkatalog übersetzen lassen – ergänzt um Holzschnitte, die, was nicht gesagt werden konnte, zeigen. Und fast scheint es so, als habe Palladio gewollt, dass sich nichts anderes erhielte, als eben die Vier Bücher zur Architektur, als Summe seines Werks und Wirkens und als einzig gültiges Zeugnis seiner selbst.

In ihnen verweist Palladio unmittelbar auf sich selbst und verbirgt nicht seine Befriedigung, die »Selbstgefälligkeit über das Vollbrachte«. Schon in der »Widmung« des Ersten Buches an Giacomo Angaranno und gleichsam als Introitus des gesamten Traktats spricht er mehrfach ein »Ich« aus: »Seit meiner Jugend habe ich mich mit größtem Gefallen der Architektur gewidmet, wobei ich nicht nur in mühevollem, jahrelangem Studium die Bücher jener Autoren gelesen habe, die mit großer Begabung diese edle Wissenschaft um vortreffliche Lehrsätze bereichert haben, sondern mich auch wiederholt nach Rom (...) begeben habe, wo ich mit eigenen Augen und mit eigenen Händen die Reste vieler antiker Bauten gesehen und vermessen habe. (...) Als ich die Eigenschaften dieser römischen Tugend näher betrachtete, wurde ich aufs Äußerste erregt und in Begeisterung versetzt. Und da ich mit großer Hoffnung all meine Gedanken auf sie verwandt hatte, nahm ich mir vor, die notwendigen Ratschläge niederzulegen, die von allen begabten und verständigen Menschen beachtet werden müssen, die bestrebt sind, gut und anmutig zu bauen.» Und weiter gesteht er, bei der Errichtung der eigenen Bauten »vom Schicksal so begünstigt (gewesen zu sein), dass ich sie, nach großen Sorgen, die fast unausgesetzt meinen Körper und meine Seele bedrängten, und nach der Überwindung einiger nicht geringer körperlicher Schwierigkeiten, endlich zu größtmöglicher Vollendung habe bringen können. Und nachdem sich all das, was in ihnen an Frucht langer Erfahrung steckt, als gültig erwiesen hat, wage ich zu sagen, dass ich durch diese Erfahrungen einige Probleme der Architektur so erhellt habe, dass jene, die nach mir kommen, an meinem Beispiel die Schärfe ihres eigenen Verstandes übend, die Herrlichkeit ihrer eigenen Bauten leicht zur wahren Schönheit und Anmut der antiken Gebäude führen können.« (22)

In diesen wenigen Einleitungssätzen ist, ganz nach Art des immer konzisen Palladio, das gesamte Konzept der modernen Biographik enthalten. Er rekurriert auf die Kategorien des Petrarca, indem er die Vergangenheit mit der Gegenwart verbindet, um mit der Nachwelt zu kommunizieren. Er verweist auf seine eigene Begabung, seine Neigung zur Baukunst, auf seine »inclinazione« und das »ingenium«, auf seine Praktiken, auf seinen körperlichen Einsatz, auf das erfahrene Glück. Aber was dann folgt, ist nicht die Erzählung eines Lebens. Vielmehr folgen seine Rekonstruktionen (antiker Bauten) und eigenen Erfindungen, die Auflistung seiner baukünstlerischen Tätigkeit. Es sind also Ricordanze, ein idealisiertes Register der eigenen Werke, die hier, jenseits der Kompromisse einer oft widrigen Wirklichkeit, dem Vergessen entzogen werden sollen. Aber so oft Palladio in seinem Traktat auch »Ich« sagt – ein Bild seiner Persönlichkeit will nicht entstehen. Alle Individualität verschwindet hinter dem Werk. Es sind, um den Titel von Hesiods didaktischem Lehrgedicht zu variieren, »Werke ohne Tage«. Der Autor schweigt von seiner Ausbildung (als Steinmetz), von seinen familiären oder ökonomischen Bedingungen, nicht einmal sein Alter wird angegeben. Guido Beltramini versucht in diesem Buch nichts Geringeres als die Rekonstruktion dieser offenbar bewusst verschwiegenen Lebenswirklichkeit.

Die palladianische Selbstkonstitution dagegen erfolgte allein über die Präsentation seines Werks. In einem merkwürdigen, fast beunruhigenden Sinne antizipiert Palladio das »Verschwinden«, den »Tod« des Autors, die, in der Folge von Michel Foucaults Überlegungen zu Diskursivität und Subjektivität, in der jüngeren Vergangenheit so lebhaft diskutiert worden sind. (23) Das Traktat des Palladio darf daher als das Epitaph eines Grabmals gelten, das es nicht gibt, als Ekphrasis einer nie gemalten Baumeisterikone, als »corpus« eines Körpers, der verloren ging, als Autobiographie eines Lebens unter anderem Namen, das, indem es sich in seinen Mühen beschreibt, erlischt und sich der diskursiven Erinnerung einschreibt, in dieser aufgeht und so überdauert.

Anmerkungen

(1) Vgl. auch Andreas Beyer: >Opere senza giorni. I Quattro Libri: un’autobiografia

(2) Michael Donderer: Die Architekten der späten römischen Republik und der Kaiserzeit: epigraphische Zeugnisse, Erlangen 1996; Peter Cornelius Claussen: ›Künstlerinschriften

(3) Andreas Beyer: Andrea Palladio: Teatro Olimpico. Triumpharchitektur für eine humanistische Gesellschaft, Frankfurt am Main 1987.

(4) Siehe dazu Giuseppe Barbieri: >’Non sono amico di tanti perchi.’ Giuseppe Todeschini e le ceneri di Andrea PalladioLa morte delle arti sorelle. La commedia delle esequie solenni di Canova, Palladio, Tiziano

(5) Giorgio Vasari: Le vite de’ piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’tempi nostri. Descritte in lingua Toscana, da Giorgio Vasari, Pittore Aretino. Con una sua utile necessaria introduzione a le arti loro, in Fiorenza appresso Lorenzo Torrentino del mese di Marzo l’anno 1550.

(6) Giorgio Vasari: Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, et architettori. Scritte, di nuovo ampliate da M. Giorgio Vasari Pit. et Archit. Aretino co’ ritratti loro et con nuove vite dal 1550 insino al 1567. Con Tavole copiosissime de’ nomi, dell’opere, e d’ luoghi ov’elle sono, in Firenze appresso i Giunti 1568. Auf Deutsch: Giorgio Vasari: Lebensläufe der hervorragendsten Künstler, neu übersetzt und kommen­tiert, herausgegeben von Alessandro Nova u.a., Berlin 2004ff. Die signifikanten Änderungen und Ergänzungen von der ersten zur zweiten Ausgabe sind in dieser Edition kenntlich gemacht.

(7) Matteo Burioni: Die Renaissance der Architekten. Profession und Souveränität des Baukünstlers in Giorgio Vasaris Viten, Berlin 2008, S.44 und passim.

(8) Ebenda, S.45.

(9) Giorgio Vasari: Das Leben des Sansovino und des Sanmicheli mit Ammannati, Palladio und Veronese, hrsg., eingeleitet und kommentiert von Katja Lemelsen u. a., Berlin 2007, S. 57-64.

(10) Siehe dazu Andreas Beyer: >’... il gran pittore Giuseppe Arcimboldi’. Zur Konstruktion von Arcimboldos Ruhm

(11) Siehe dazu Margaret Daly Davis: >Dietro le quinte dell’Antichità di Roma di M. Andrea Palladio raccolta brevemente da gli Auttori Antichi, et Moderni: quanto Palladio?

(12) Vgl. dazu Andrea Palladio: Scritti sull’Architettura (1554-1579), hrsg. von Lionello Puppi, Vicenza 1988.

(13) Zitiert nach Eugenio Garin: Geschichte und Dokumente der abendländischen Pädagogik, Hamburg 1966, Bd. 2, S. 205.

(14) Giovanni Battista Passeri: Die Künstlerbiographien. Nach den Handschriften des Autors herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Jacob Hess, Wien 1934, S. 72.

(15) Dazu Lionello Puppi: Palladio. Introduzione alle Architetture e al Pensiero teorico, Venedig 2005, S. 18-25; ders.: >Ritratto di Andrea PalladioQuattro volti, un corpo senza testa e un teschio: per una storia dell’immagine dell’architetto nel Rinascimento

(16) Christof Weiand: Domestische und autobiographische Schrift - Zur Poetik der literarischen Selbstdarstellung in der italienischen RenaissancePetrarcas Augustinismus und die écriture der Ventoux-Epistel’Ich selbst, Leser, bin also der Inhalt meines Buchs.’ Subjekt und Stil in Literatur und Philosophie des 16. Jahrhunderts

(17) Marziano Guglielminetti: Memoria e scrittura. L’autobiografia da Dante a Cellini, Torino 1977.

(18) Christof Weiand: >Libri di famigliaHumanistic Autobiography

(19) Jacob Burckhardt: Die Kultur der Renaissance in Italien, hrsg. von Horst Günther, Frankfurt am Main 1989, S. 326ff.

(20) Christof Weiand: >Domestische und autobiographische SchriftLibri di famiglia

(21) Johann Wolfgang Goethe: Zur Farbenlehre, hrsg. von Peter Schmidt, in: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Münchner Ausgabe, Bd. 10, München 1989, S. 621.

(22) Andrea Palladio: Vier Bücher zur Architektur. Nach der Ausgabe Venedig 1570 aus dem Italienischen übertragen und herausgegeben von Andreas Beyer und Ulrich Schütte, Zürich und München 1983, S. 15f.

(23) Siehe Michel Foucault: >Was ist ein AutorZum Verhältnis von Diskurs und Subjekt: von Bembo bis Petrarca


(c)-Vermerk: Dieser Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Wagenbach-Verlages. Einführung zu: Guido Beltramini, Palladio. Lebensspuren. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2009

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